音樂(lè)創(chuàng)作論文范文第1篇
關(guān)鍵詞：古希臘羅馬文明古典風(fēng)格啟蒙運(yùn)動(dòng)慢樂(lè)章
奧地利音樂(lè)家沃爾夫?qū)ぐⅠR德烏斯·莫扎特（WolfgangAmadeusMozart,1756—1791）,三歲彈琴，四歲識(shí)譜，五歲開(kāi)始作曲，小小年紀(jì)就名滿京都，轟動(dòng)全歐。這個(gè)百年難得一遇的天才，“滿腦子是音樂(lè)”，被譽(yù)為“音樂(lè)的上帝”。上帝創(chuàng)造了萬(wàn)物，莫扎特則以純正的心態(tài)，籠天地于形內(nèi)，挫萬(wàn)物于筆端，在他短暫的生命中，以其旺盛的創(chuàng)作精力，向世人奉獻(xiàn)了大量充滿靈性的音樂(lè)作品，這在人類文明史上是空前的。
音樂(lè)藝術(shù)絕不是原野上一朵獨(dú)自開(kāi)放、孤芳自賞的野玫瑰。為了更深地理解、把握莫扎特的音樂(lè)，我們有必要揭示莫扎特音樂(lè)創(chuàng)作的種種背景。
一、時(shí)代背景
莫扎特生活在18世紀(jì)的歐洲，正是非洲奴隸貿(mào)易最猖獗的時(shí)期。因?yàn)槊乐薜耐林〉诎踩藬?shù)量有限，且由于殺戮已瀕于被滅絕的地步，所以那里的甘蔗、煙草、棉花、咖啡和香料等經(jīng)濟(jì)作物的種植迫切需要大量的、廉價(jià)的奴隸勞動(dòng)，為的是向歐洲提供更多的原料。所以奴隸貿(mào)易的規(guī)模直接影響到歐洲國(guó)家的興衰。歐洲幾乎所有在海上從事貿(mào)易活動(dòng)的國(guó)家（如葡萄牙、西班牙、荷蘭、英國(guó)、法國(guó)、普魯士、丹麥、瑞典）都在非洲大陸參加了奴隸的販運(yùn)這項(xiàng)“販賣(mài)人類血肉”的罪惡勾當(dāng)。其殘忍性，不亞于20世紀(jì)的奧斯威辛集中營(yíng)。
18世紀(jì)中葉歐洲國(guó)家之間的七年戰(zhàn)爭(zhēng)（1756—1763年）爆發(fā)那年，莫扎特剛好出生。開(kāi)戰(zhàn)的原因是普奧爭(zhēng)雄與英法爭(zhēng)霸。童年莫扎特巡回演出開(kāi)始于1762年，正是歐洲戰(zhàn)爭(zhēng)此起彼伏的混亂時(shí)期。
18世紀(jì)的歐洲，古希臘、羅馬文明的面紗再度被揭開(kāi)，特別是在被埋沒(méi)多年的龐貝及赫庫(kù)蘭姆兩座古城的重新發(fā)現(xiàn)和挖掘，掀起一股埋沒(méi)和遺失已久的古典思潮，形成了一股新古典主義浪潮，這股新浪潮深刻地影響著藝術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)格。莫扎特正好生逢“開(kāi)明專制”的盛世，開(kāi)明的君主約瑟夫二世（1741—1790），于1765年繼任“德意志民族神圣羅馬帝國(guó)”的皇帝，皇帝推崇伏爾泰等啟蒙學(xué)者的學(xué)說(shuō)，推行改革，在奧地利歷史上開(kāi)始了資本主義工商業(yè)的商品生產(chǎn)。生活在政治上一個(gè)比較寬松、比較自由的時(shí)期，莫扎特才得以創(chuàng)作了大量古典風(fēng)格的音樂(lè)，激發(fā)了18世紀(jì)歐洲對(duì)古典風(fēng)格的熱烈崇拜。
莫扎特音樂(lè)藝術(shù)的根，正如近代歐洲文明的根一樣，必須到古希臘、羅馬去尋找。莫扎特音樂(lè)藝術(shù)的古典風(fēng)格源自新古典主義浪潮的影響，猶如古希臘、羅馬的建筑藝術(shù)風(fēng)格一樣，不僅崇高、莊嚴(yán)、靜穆，且華貴、典雅。莫扎特在樂(lè)曲中營(yíng)造出一種心曠神怡的優(yōu)美氛圍，靠直覺(jué)來(lái)表述自己內(nèi)心對(duì)陽(yáng)光、月光和星光下的世界人生的種種印象，具有對(duì)稱美和穩(wěn)定的和諧美。
二、思想文化背景
18世紀(jì)的歐洲，同時(shí)也是啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期。啟蒙運(yùn)動(dòng)，是一種將思想與信仰根植于對(duì)古希臘、羅馬文明研究的運(yùn)動(dòng)；啟蒙運(yùn)動(dòng)思想家伏爾泰及其支持者們相信理性及對(duì)知識(shí)的追求，將帶領(lǐng)人性進(jìn)入真正快樂(lè)的源頭。在這種啟蒙運(yùn)動(dòng)精神的推動(dòng)下（在這個(gè)運(yùn)動(dòng)中，對(duì)任何問(wèn)題都鼓勵(lì)質(zhì)疑和提出問(wèn)題），歐洲開(kāi)始嘗試完成全球地圖。
在莫扎特的年代，短暫且卓越的探險(xiǎn)熱潮，正是18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)下的產(chǎn)物。詹姆斯·庫(kù)克船長(zhǎng)沿東澳大利亞征服南太平洋的探險(xiǎn)航行，是哥倫布發(fā)現(xiàn)美洲大陸以來(lái)最大一次擴(kuò)展了歐洲的地理知識(shí)體系，奠定了填補(bǔ)航海圖上最后一大塊土地的基礎(chǔ)。而一個(gè)18世紀(jì)的浪子——賈科莫·卡薩諾瓦輕浮、放蕩的一生恰恰是與18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)的理性主義對(duì)立的最佳寫(xiě)照。他從18歲起（1743年），一直到1784年退休，都在歐洲騙吃騙喝，專門(mén)喜歡與國(guó)王、貴族、名人等高層次人士往來(lái)，還贏得世紀(jì)最偉大情圣之一的名聲，這也是18世紀(jì)歐洲上流社會(huì)真實(shí)生活的生動(dòng)寫(xiě)照。
莫扎特音樂(lè)的本質(zhì)和靈魂也是啟蒙。簡(jiǎn)單易懂的莫扎特音樂(lè)語(yǔ)言發(fā)展，亦與18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)的思想密切聯(lián)系。莫扎特應(yīng)用簡(jiǎn)單易懂的音樂(lè)語(yǔ)言符號(hào)，采用奏鳴曲曲式，運(yùn)用不同主調(diào)之間對(duì)立與平衡的全新表現(xiàn)技巧，在短短的29個(gè)春秋寒暑一共創(chuàng)作了626首曲子。這是上帝專門(mén)派來(lái)賜給人類的如珠似玉的旋律。
三、生理和心理背景
1.對(duì)疾病的沉思
莫扎特自六歲起，直到臨終，他都是一個(gè)疾病纏身的人。也許，沒(méi)有疾病的痛苦，就不會(huì)有深沉的音樂(lè)產(chǎn)生。莫扎特的音樂(lè)創(chuàng)作生涯都是在疾病纏身的煎熬和拼搏中度過(guò)的。若從醫(yī)學(xué)角度看，他的不少樂(lè)曲在某種程度上實(shí)在是一位患者主訴病歷的檔案。當(dāng)然，莫扎特很少公開(kāi)抱怨自己的惡劣健康狀況，他總是一個(gè)人默默地忍受著。疾病所造成的痛苦并沒(méi)有把他推向頹廢的泥潭，走向厭世和悲觀主義，相反倒促使、刺激他跑到音樂(lè)藝術(shù)世界去尋找出路，用旋律、節(jié)奏以及和聲的語(yǔ)言訴說(shuō)其生存狀態(tài)，描述其人生的根本處境，從而得到解脫。
在《D大調(diào)第五鋼琴協(xié)奏曲》（作品第175號(hào)）中，活躍、開(kāi)朗，有朝氣的第一樂(lè)章是他對(duì)生命的一首贊歌，而在慢樂(lè)章的展開(kāi)部出現(xiàn)了沉思的段落，這是他祈求上帝使他正確對(duì)待疾病的一段內(nèi)心獨(dú)白。該曲創(chuàng)作于1773年，莫扎特17歲，正好抱著有病的身子走向自己的青年時(shí)代。如此孱弱的軀體，卻有如此旺盛的藝術(shù)創(chuàng)造力！真是不可思議。
2．對(duì)死亡的默念
對(duì)死亡的默念，有一種鄉(xiāng)愁伴隨，這是莫扎特的許多慢樂(lè)章的主題。他把死亡看成是生命的最后歸宿，正是死亡刺激了他去緊迫地、頻繁地思考生的意義。
在人對(duì)生的渴望和死亡之間，存在著永恒的沖突。莫扎特用作曲，用鋼琴和小提琴做武器，同死的絕望感進(jìn)行抗掙。他的最后三首弦樂(lè)四重奏便是莫扎特晚期同死的絕望感進(jìn)行抗掙的“戰(zhàn)利品”：《D大調(diào)弦樂(lè)四重奏》（作品第575號(hào)），創(chuàng)作年代是1789年夏天；《降B大調(diào)弦樂(lè)四重奏》（作品第589號(hào)），創(chuàng)作年代是1790年冬；《F大調(diào)弦樂(lè)四重奏》（作品第590號(hào)），創(chuàng)作年代是1790年冬。
聯(lián)想起貝多芬的《a小調(diào)弦樂(lè)四重奏》，它的主題思想正是貝多芬對(duì)“恒久的孤獨(dú)生存”的有力對(duì)抗和報(bào)復(fù)。這兩位世界上最偉大的作曲家在行將就木的日子都用了弦樂(lè)四重奏來(lái)抗擊心中的死的絕望感，真是意味深長(zhǎng)。
藝術(shù)就是有這樣一種神奇的魅力：即使是痛苦、悲哀和絕望，一旦經(jīng)過(guò)藝術(shù)處理，也會(huì)升華為審美對(duì)象。
3．做一個(gè)自由作曲家的“煩”
身為一名音樂(lè)神童，莫扎特曾與歐洲貴族交往密切，他認(rèn)為自己與任何貴族是平等的（正如他在歌劇中所體現(xiàn)的）。但莫扎特仍隸屬于薩爾茲堡的統(tǒng)治者——施拉騰巴哈大主教及他的繼承人——科洛里多伯爵。他在這樣的從屬地位上，常感到局促不安；他容忍不了主仆關(guān)系中雇主科洛里多的專橫和壓制，在經(jīng)過(guò)幾次意見(jiàn)紛爭(zhēng)以后，終于在1781年（25歲）掙脫了依附關(guān)系而走上自由作曲家的道路。他為了擺脫經(jīng)濟(jì)上的困境，總在為找尋宮廷里的一個(gè)職位而勞碌奔波。不幸的是，當(dāng)時(shí)的觀念是貴族贊助者均視作曲家為仆役，莫扎特歷經(jīng)坎坷，仍負(fù)債累累；英年早逝，勞生一夢(mèng)。
莫扎特性格中有內(nèi)向的一面，他善于把同世界的矛盾、沖突掩蓋在自己的內(nèi)心深處，將做一個(gè)自由人的種種“煩”轉(zhuǎn)化為旋律。他的四首圓號(hào)協(xié)奏曲是他對(duì)“煩”的狠狠報(bào)復(fù)，因?yàn)樗X(jué)得用圓號(hào)來(lái)“笑”勞生一夢(mèng)是很過(guò)癮、很解恨的一件事，他企圖通過(guò)圓號(hào)那響徹云霄的號(hào)聲來(lái)緩解其內(nèi)心的“煩”，宣泄出同世界抗?fàn)幍膽崙俊?span style="display:none">QfE萬(wàn)博士范文網(wǎng)-您身邊的范文參考網(wǎng)站Vanbs.com
莫扎特的音樂(lè)越往后，越到他的晚期，他反抗世界、自我掙扎的成分越多，樂(lè)曲境界就越高，震撼人心靈的力量也越大。到了臨死前的三四年，莫扎特的樂(lè)曲中透出的人同世界相抗?fàn)幍摹傲Α本驮酱蟆?span style="display:none">QfE萬(wàn)博士范文網(wǎng)-您身邊的范文參考網(wǎng)站Vanbs.com
人類的精神和文明只有發(fā)展到了歐洲的18世紀(jì)，才能孕育出莫扎特音樂(lè)語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)。音樂(lè)作為一門(mén)藝術(shù)，一種語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)，使18世紀(jì)的歐洲為之發(fā)狂，則是莫扎特的偉大功績(jī)。
參考文獻(xiàn)：
[1]侯康為．從古典的角度思慮自然——莫扎特自然主義與人文思想的來(lái)源．齊魯藝苑．1999（1）P45-49
[2]金予湘．關(guān)于莫扎特的音樂(lè)風(fēng)格及其作品演奏技巧．鄭州航空工業(yè)管理學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）2002（3）P74-76
[3]戴起源．對(duì)悲劇性藝術(shù)風(fēng)格作品的演繹探尋——兼談莫扎特《C小調(diào)幻想曲》的創(chuàng)作與美學(xué)意蘊(yùn)．藝術(shù)教育．2006（5）P89-91
[4]于潤(rùn)洋主編．西方音樂(lè)通史．上海：上海音樂(lè)出版社，2001年版．
[5]莫扎特．莫扎特書(shū)信集．錢(qián)仁康編譯．上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2003年版．
[6]鄭興三著．莫扎特鋼琴奏鳴曲研究．廈門(mén)：廈門(mén)大學(xué)出版社，2004年版．
音樂(lè)創(chuàng)作論文范文第2篇
論文內(nèi)容提要：本文通過(guò)對(duì)舒伯特藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特色和表現(xiàn)手法的分析與介紹，闡述了他對(duì)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作所做出的杰出貢獻(xiàn)和對(duì)浪漫主義音樂(lè)創(chuàng)作的深遠(yuǎn)影響。
19世紀(jì)初，隨著資產(chǎn)階級(jí)革命的失敗和封建勢(shì)力的復(fù)辟，歐洲的藝術(shù)風(fēng)格受到浪漫主義思潮的強(qiáng)烈影響，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作由此帶來(lái)了深刻的變化。由于社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的改變，浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)家再用音樂(lè)來(lái)表達(dá)資產(chǎn)階級(jí)蓬勃向上的理想，顯然已經(jīng)失去了其社會(huì)基礎(chǔ)，他們對(duì)那種古典樂(lè)派崇尚的理性和古典樂(lè)派大師們的那種用大型音樂(lè)體裁形式來(lái)表現(xiàn)社會(huì)生活的重大題材，已經(jīng)明顯的喪失了熱情。于是，他們轉(zhuǎn)而尋求一些新的藝術(shù)形式、新的藝術(shù)視角和新的技巧風(fēng)格來(lái)開(kāi)創(chuàng)一個(gè)新的時(shí)代。這時(shí)，用藝術(shù)歌曲這種借助于文學(xué)和音樂(lè)的結(jié)合來(lái)描繪人的精神世界和內(nèi)心活動(dòng)的藝術(shù)體裁，與深受浪漫主義思潮影響的音樂(lè)家的藝術(shù)愿望之間構(gòu)成了一種默契，使歐洲音樂(lè)歷史的發(fā)展過(guò)程中，業(yè)已存在了數(shù)個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)歌曲，在此時(shí)期被賦予了新的生命，即它不在是一種內(nèi)容簡(jiǎn)單、創(chuàng)作形式單調(diào)的傳統(tǒng)意義上的歌曲，而是一種具有抒情性因素，心理意境刻畫(huà)極其細(xì)致，并通常帶有一種自傳性的，文學(xué)與音樂(lè)達(dá)到了一種完美結(jié)合的新型藝術(shù)體裁，被后人視為人類音樂(lè)寶庫(kù)中的珍品。以舒伯特等人為代表的藝術(shù)歌曲為浪漫主義音樂(lè)的發(fā)展，注人了新的源流。舒伯特不僅在創(chuàng)作技巧上采用大小調(diào)相結(jié)合的調(diào)性布局，開(kāi)創(chuàng)了鋼琴伴奏藝術(shù)的功能性作用，并且在文學(xué)詩(shī)詞與音樂(lè)的結(jié)合上，在揭示音樂(lè)思想、內(nèi)容的表達(dá)方式方法上，特別是在反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的態(tài)度上，都較其前人有較大的突破和創(chuàng)新，有自己獨(dú)特的見(jiàn)解。
發(fā)展了音樂(lè)與文學(xué)詩(shī)詞的理想結(jié)合，開(kāi)創(chuàng)了浪漫樂(lè)派藝術(shù)歌曲風(fēng)格
在浪漫主義音樂(lè)流派形成之前，人們通常把藝術(shù)歌曲認(rèn)知為是一種淺顯的、與純音樂(lè)格格不人的通俗音樂(lè)體裁，對(duì)于音樂(lè)與文學(xué)詩(shī)詞之間的有機(jī)結(jié)合和歌詞的藝術(shù)價(jià)值往往是不夠重視的。盡管在歌劇、清唱?jiǎng)『涂邓霈F(xiàn)之后，藝術(shù)家們已推動(dòng)了這個(gè)緩慢的進(jìn)程，而文學(xué)浪漫主義思潮的“興起”和“介人”，才促使這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)家們并創(chuàng)了一個(gè)藝術(shù)歌曲的新紀(jì)元。以舒伯特為代表的浪漫主義音樂(lè)家，真正拋棄了舊有的美學(xué)原則，使19世紀(jì)的藝術(shù)歌曲無(wú)論在體裁形式、和聲風(fēng)格、旋律特征等方面較前有本質(zhì)的區(qū)別，但對(duì)其發(fā)展起主導(dǎo)作用的，則是文學(xué)與音樂(lè)關(guān)系的改變。舒伯特曾說(shuō):“是歌德的音樂(lè)與詩(shī)的天才，幫助了我的成功?！笨梢哉f(shuō)，舒伯特的藝術(shù)歌曲是植根于浪漫主義詩(shī)人那優(yōu)秀文學(xué)詩(shī)歌的豐饒的土壤里。他不僅重視詩(shī)歌的內(nèi)容和意境，還在不斷的發(fā)掘詩(shī)詞的內(nèi)涵，在創(chuàng)作技法上，無(wú)論是外境的烘托還是內(nèi)心的刻畫(huà)，都著重追求和深化詩(shī)詞的意蘊(yùn)和潛在的內(nèi)心感受，而成為一種在詩(shī)歌基礎(chǔ)上再創(chuàng)造的藝術(shù)。例如在《菩提樹(shù)》這首作品中，舒伯特在歌曲的A段中，用明朗而又極富有詩(shī)意的大調(diào)旋律，宣染出歌詞中的抒情寧?kù)o的氣氛。當(dāng)進(jìn)行到B段歌詞把人們帶到嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)中來(lái)時(shí)，作者并沒(méi)有沿用古典樂(lè)派那種傳統(tǒng)的四五度轉(zhuǎn)調(diào)手法，而是獨(dú)具匠心的采用同主音小調(diào)上，暗淡、傷感、憂郁的音調(diào)旋律和鋼琴伴奏那躁動(dòng)不安的織體，把歌詞中的“門(mén)前有棵菩提樹(shù)，……刻下甜蜜詩(shī)句?！伊骼说缴钜梗以诤诎抵行凶?，閉上了我的兩眼?！边@種內(nèi)心的悲傷和失望，刻畫(huà)得淋漓盡致，使歌詞和音樂(lè)之間完美、緊密的結(jié)合在一起，創(chuàng)造出了一種極富感染力的音樂(lè)形象。
舒伯特這種重視文學(xué)詩(shī)歌對(duì)音樂(lè)的影響和在音樂(lè)進(jìn)行中細(xì)致準(zhǔn)確的運(yùn)用創(chuàng)新的音樂(lè)語(yǔ)言和音樂(lè)形象的表現(xiàn)技法，不斷深化了文學(xué)詩(shī)詞中提供的意境與情感。在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，運(yùn)用調(diào)性布局、和聲色彩和鋼琴伴奏，多層次的、準(zhǔn)確而細(xì)致的揭示了歌詞內(nèi)容和人物的心理狀態(tài)，挖掘出了文學(xué)的內(nèi)蘊(yùn)。舒伯特的這種藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作理念，深深的影響了其后的舒曼、門(mén)德?tīng)査?、勃拉姆斯等人的音?lè)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，為這一時(shí)期的浪漫主義的詩(shī)歌文學(xué)作家海涅、歌德、謬?yán)蘸蜕勘葋喌葹榇砝寺髁x的詩(shī)歌插上了音樂(lè)的翅膀，開(kāi)創(chuàng)了音樂(lè)浪漫主義的新時(shí)代。
創(chuàng)造性的發(fā)展了鋼琴伴奏藝術(shù)的功能性的作用
在舒伯特的藝術(shù)歌曲中，鋼琴伴奏已不再是以前歌曲中那種簡(jiǎn)單的輔助與襯托，也沒(méi)有過(guò)分強(qiáng)調(diào)所謂的“鋼琴性”因素，而是一種適應(yīng)于音樂(lè)作品整體結(jié)構(gòu)和音樂(lè)內(nèi)容的需要，及表現(xiàn)音樂(lè)形象、發(fā)掘歌詞內(nèi)涵的重要?jiǎng)?chuàng)作手段。他富于創(chuàng)造性的鋼琴伴奏織體的寫(xiě)法，不僅在文學(xué)詩(shī)詞與音樂(lè)之間起到了一種外景的描繪作用，而且在人物內(nèi)心的心理刻畫(huà)上，構(gòu)成了一個(gè)多層次的相互襯托，從而提升了歌曲的藝術(shù)價(jià)值。舒伯特藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏不僅從氣氛上創(chuàng)造了超越詩(shī)詞的力量，也刻畫(huà)了詩(shī)詞所要表達(dá)的更多的情感。如《紡車旁的瑪格麗特》塑造的是一位純潔少女沉靦在初戀中的形象，她邊歌唱邊搖紡車，抒發(fā)著內(nèi)心熾熱的愛(ài)戀的情懷。鋼琴伴奏部分的延綿不斷流暢的六連音音型不僅刻畫(huà)了紡車轉(zhuǎn)動(dòng)不止的形態(tài)，也刻畫(huà)了少女思念心上人時(shí)的不安心情;聲樂(lè)部分充滿了抒情性，體現(xiàn)出了少女的美好向往和純真的心靈。舒伯特運(yùn)用鋼琴來(lái)補(bǔ)充揭示詩(shī)詞中那些只能感受到但卻沒(méi)有道出的話，這些都加深了歌曲藝術(shù)形象的內(nèi)心刻畫(huà)。在《小夜曲》里，歌曲中聲樂(lè)的高潮部分“歌聲也會(huì)使你感動(dòng)，來(lái)吧，親愛(ài)的!愿你傾聽(tīng)我的歌聲”，在這里人聲與鋼琴伴奏聲構(gòu)成了二重唱。在這首歌曲的進(jìn)行中，樂(lè)句之間常出現(xiàn)的鋼琴的間奏是對(duì)歌聲的呼應(yīng)，預(yù)示著歌聲中所期望聽(tīng)到的回聲，使人聲與琴聲構(gòu)成一種對(duì)應(yīng)關(guān)系。在《郵車》中的前奏與間奏的鋼琴部分，即是描寫(xiě)輕快的馬車聲和郵車的喇叭聲來(lái)刻畫(huà)一種動(dòng)感意境。
舒伯特是根據(jù)歌曲的整體內(nèi)容，用鋼琴來(lái)描寫(xiě)寒夜的森林、奔馳的馬匹、公雞的鳴叫、郵車的號(hào)角聲、小溪流淌等客觀.環(huán)境和聲響;同時(shí)，又使鋼琴擔(dān)負(fù)著人物心理刻畫(huà)的重任，揭示出人物的各種情緒和情感，如喜悅、活潑、興奮、激動(dòng)、惆悵、失望、悲哀等;還有，他用鋼琴來(lái)描繪明亮、暗淡、朦朧、透明、神秘等色彩也是很成功的。這一切都使歌曲產(chǎn)生了情景交融的藝術(shù)效果。所以說(shuō)，鋼琴伴奏部分是舒伯特整個(gè)藝術(shù)歌曲不可分割的有機(jī)部分，在舒伯特的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，鋼琴的前奏、間奏、尾奏已不再只是起著一種簡(jiǎn)單的連接功能作用，而是一種既富于造型又深含人物內(nèi)心情感的發(fā)掘與補(bǔ)充的一種重要手段。
歌曲旋律的自然流暢、簡(jiǎn)潔樸素和歌唱性
在舒伯特的六百首藝術(shù)歌曲中，首先以其自然流暢的歌唱性和簡(jiǎn)潔樸素的的旋律而著名，形成了其歌曲中隨處可見(jiàn)的人聲表彩的變化和戲劇效果，旋律極易上口，富有歌唱性。舒伯特的藝術(shù)歌曲不僅僅旋律優(yōu)美、易唱，還在于他為每個(gè)藝術(shù)形象都找到了不重復(fù)的特點(diǎn)。既通俗又新穎，不同于維也納18世紀(jì)的專業(yè)音樂(lè)語(yǔ)言，和當(dāng)時(shí)新的民族世俗音調(diào)相近。這是舒伯特把專業(yè)世俗歌曲和民歌融合在一起，以此來(lái)完成藝術(shù)歌曲在音調(diào)上的變革，更新了世俗藝術(shù)歌曲的旋律進(jìn)行，使之更接近于維也納民歌。他把藝術(shù)歌曲保留在抒情小曲的體裁之中，引用借鑒了民間歌舞的傳統(tǒng)，同時(shí)使歌曲旋律線條表現(xiàn)力服從于詩(shī)歌意韻的起伏，唱起來(lái)就極易上口，富于歌唱性，具有濃郁的民間音樂(lè)和風(fēng)俗舞蹈的特質(zhì)，如《野玫瑰》、《縛魚(yú)》、(聽(tīng)聽(tīng)云雀》等;還有的歌曲如演講般的自然流暢，如《春之信念》、《藝神之子》等。
總之，舒伯特的藝術(shù)歌曲既有心理活動(dòng)，又有戲劇場(chǎng)面，其基礎(chǔ)是內(nèi)心狀態(tài)的需要，往往在演奏中鋼琴就把規(guī)定情景描繪了出來(lái)，每一首歌都有從不重復(fù)的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，如繪畫(huà)一般，在畫(huà)布上先把性格特征勾畫(huà)出來(lái)，用以襯托詩(shī)詞的意境。舒伯特為了反映詞意，表現(xiàn)內(nèi)心活動(dòng)的微妙轉(zhuǎn)變，運(yùn)用和弦音響及轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)的表現(xiàn)手法。他的每個(gè)和聲色彩的變化都是所描繪的對(duì)象的內(nèi)心所起的變化，同名大小調(diào)的轉(zhuǎn)換是常用的手法。在轉(zhuǎn)調(diào)方面，舒伯特是以各調(diào)之間關(guān)系的微妙感覺(jué)和色彩表現(xiàn)力的不同來(lái)塑造詩(shī)歌的形象和詩(shī)意的內(nèi)心感受的。舒伯特藝術(shù)歌曲的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了歌曲本身的體裁所包含的內(nèi)容，正是從這里開(kāi)始了德、奧浪漫主義聲樂(lè)的歷史，也影響到了鋼琴音樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)的發(fā)展，如舒伯特、舒曼的音樂(lè)小品和門(mén)德?tīng)査傻匿撉僮髌贰稛o(wú)言歌》等。
音樂(lè)創(chuàng)作論文范文第3篇
十九世紀(jì)的西方音樂(lè)世界已經(jīng)被浪漫主義的浪潮所席卷，在浪漫主義之風(fēng)盛行的當(dāng)時(shí)，勃拉姆斯卻依舊秉持著古典音樂(lè)的創(chuàng)作手法和理念。勃拉姆斯一生作品繁多，但是可以根據(jù)時(shí)間大致分為以下幾個(gè)階段。
（一）創(chuàng)作的早期在1853年到1864年這段時(shí)間，勃拉姆斯在音樂(lè)創(chuàng)作的初期階段深受古典主義大師的熏陶和影響，其中受貝多芬和巴赫的影響尤為顯著。在著兩位古典主義大師的熏陶下，勃拉姆斯的作品創(chuàng)作大多都嚴(yán)格遵循古典主義的創(chuàng)作理念。作品內(nèi)容大多是取材于德國(guó)民歌，表現(xiàn)著德國(guó)民間的日常生活狀態(tài)和生活的氣息。當(dāng)時(shí)的勃拉姆斯年輕氣盛才華橫溢，充滿了創(chuàng)作的激情和沖動(dòng)。我們從勃拉姆斯早期的作品當(dāng)中就能感受到其極佳的創(chuàng)作才華和源源不斷的創(chuàng)作動(dòng)力。早期的代表作品包括《打鐵匠》、《真愛(ài)》、《愛(ài)的忠誠(chéng)》等。
（二）創(chuàng)作的鼎盛時(shí)期1865年到1884年這二十年左右的時(shí)間是勃拉姆斯創(chuàng)作日漸成熟直至頂峰的時(shí)期。在這一段時(shí)間之內(nèi)，德意志由分裂逐步走向統(tǒng)一，所以在這一段時(shí)間的作品當(dāng)中，勃拉姆斯常常將祖國(guó)統(tǒng)一帶來(lái)的喜悅和興奮表現(xiàn)在作品當(dāng)中，使得這一時(shí)期的作品表現(xiàn)出勃拉姆斯其他作品當(dāng)中少見(jiàn)的活潑和輕松。這一時(shí)期的代表作品包括《德意志安魂曲》、《徒勞小夜曲》、《五月之夜》等等。在這之中，《德意志安魂曲》更是其一生的標(biāo)志。這部作品與前人的安魂曲相比，無(wú)論在內(nèi)容或是音樂(lè)形式上，勃拉姆斯的《德意志安魂曲》都開(kāi)拓出了一個(gè)全新的境界。這是勃拉姆斯最偉大的作品，也標(biāo)志著勃拉姆斯的音樂(lè)創(chuàng)作走向巔峰。
（三）創(chuàng)作的晚期1884年之后，勃拉姆斯進(jìn)入了創(chuàng)作生涯的晚期，因?yàn)槟挲g和人生閱歷的緣故，勃拉姆斯在這個(gè)時(shí)期的作品當(dāng)中，更多的是對(duì)死亡和人生意義的探討和追問(wèn)。將音樂(lè)作品的音樂(lè)內(nèi)涵從德國(guó)民間生活、時(shí)代精神轉(zhuǎn)移到精神層面的深度思索。勃拉姆斯深受古典主義音樂(lè)的影響，創(chuàng)作風(fēng)格一貫公正嚴(yán)謹(jǐn)。到了晚年，勃拉姆斯對(duì)自己的創(chuàng)作要求更是苛刻。這一時(shí)期的主要代表作品包括《死是冰冷的餓夜》、《在教堂的墓地》、《四首嚴(yán)肅歌曲》等等。
二、勃拉姆斯音樂(lè)作品的創(chuàng)作特點(diǎn)
（一）深深的民族烙印在浪漫主義時(shí)期，將音樂(lè)與民族風(fēng)格相結(jié)合是這個(gè)時(shí)期的一個(gè)突出的特征。這也是勃拉姆斯音樂(lè)創(chuàng)作的代表特征。勃拉姆斯深受德國(guó)、奧地利民間音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格的影響，吸收了它們的創(chuàng)作特點(diǎn)。在音樂(lè)創(chuàng)作上，采用分解三和弦的結(jié)構(gòu)，通過(guò)民歌般親切自然的旋律，不管在形式上還是在內(nèi)容上都表現(xiàn)得十分飽滿豐富。勃拉姆斯在音樂(lè)創(chuàng)作的過(guò)程當(dāng)中，將德奧匈等國(guó)家的民間音樂(lè)素材相互融合，創(chuàng)造出新的統(tǒng)一體，形成了自己鮮明的音樂(lè)風(fēng)格。保持著民歌樸素、真摯、清新的特點(diǎn)，同時(shí)又包含豐富的情感表達(dá)。例如勃拉姆斯的《搖籃曲》就是勃拉姆斯因?yàn)楹糜严驳觅F子而創(chuàng)作的。這首音樂(lè)的音樂(lè)素材來(lái)源于侖德勒舞曲，速度偏慢節(jié)奏和緩。作品旋律和緩幽靜，包含著綿綿深情，仿佛是母親凝望孩子的溫柔眼神，充滿了母親對(duì)孩子的柔情和憐愛(ài)。此外，勃拉姆斯在鋼琴伴奏的部分還巧妙運(yùn)用了切分音，使得整個(gè)音樂(lè)作品表現(xiàn)力更加豐富，讓人仿佛看見(jiàn)了一個(gè)慈愛(ài)的母親在孩子的床頭輕輕的晃著搖籃哄孩子入睡。
（二）深沉憂郁的抒情我們?cè)谛蕾p勃拉姆斯的作品時(shí)，總能感受到在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺渲髁x框架下的深沉憂郁的綿綿深情。勃拉姆斯的音樂(lè)作品將細(xì)致的情感刻畫(huà)和思索融合在了古典主義的形式之下，將音樂(lè)欣賞和精神問(wèn)題以及哲學(xué)問(wèn)題的思索結(jié)合在了一起。在題材上，這些作品常常偏重于對(duì)死亡痛苦和刻畫(huà)和思考。形成了勃拉姆斯特有的抒情風(fēng)格。例如，勃拉姆斯在1873年創(chuàng)作的《你的藍(lán)色眼睛》當(dāng)中，勃拉姆斯通過(guò)舒緩的節(jié)奏和優(yōu)美溫暖的曲調(diào)，表現(xiàn)了作品主人公在經(jīng)歷情感波折之后，逐漸傷口愈合，找到了心靈的歸處后的內(nèi)心平靜和愉悅。
三、音樂(lè)形式的復(fù)雜多樣
勃拉姆斯的音樂(lè)作品取材廣泛，結(jié)構(gòu)清晰，旋律優(yōu)美，節(jié)奏多樣，他善于運(yùn)用不同的音樂(lè)形式來(lái)表現(xiàn)不同的內(nèi)容和主題。所以勃拉姆斯的音樂(lè)作品在音樂(lè)形式上是復(fù)雜多樣的。其音樂(lè)形式的復(fù)雜多樣大體上體現(xiàn)在：分節(jié)歌、變體分節(jié)歌和展開(kāi)式變奏等幾個(gè)方面。分節(jié)歌是指多段歌詞使用同一段旋律進(jìn)行演唱。分節(jié)歌通俗淳樸，篇幅短小，簡(jiǎn)單易記，且旋律朗朗上口，飽含深情。勃拉姆斯為友人創(chuàng)作的《搖籃曲》就是分節(jié)歌當(dāng)中的代表。這首歌以舒緩平和的曲調(diào)重復(fù)著溫暖、純樸、深情的歌詞，讓人深深地沉浸在母愛(ài)的懷抱當(dāng)中。變體分節(jié)歌是在分節(jié)歌的基礎(chǔ)之上，根據(jù)情感強(qiáng)化的需要，特別是在高潮部分用新的音節(jié)取代原本重復(fù)的部分，提升了這一段旋律的情感表達(dá)的強(qiáng)度，使得整首作品的情感表達(dá)更加立體。展開(kāi)式變奏則是在一個(gè)音程當(dāng)中生出一個(gè)最初的動(dòng)機(jī)，并從這一點(diǎn)開(kāi)始變化發(fā)展，產(chǎn)生后續(xù)的不同形式。這可以使整個(gè)音樂(lè)作品有更加多變的節(jié)奏和更加豐富的情感表現(xiàn)空間。四、結(jié)語(yǔ)勃拉姆斯的作品是古典主義音樂(lè)和浪漫主義音樂(lè)的結(jié)合，它們的寶貴之處不僅僅在于其音樂(lè)風(fēng)格的獨(dú)特性和勃拉姆斯在這些作品當(dāng)中體現(xiàn)出的豐富的音樂(lè)表現(xiàn)形式。相較于其音樂(lè)形式，勃拉姆斯對(duì)于人生、宇宙、靈魂的思索更加值得我們?nèi)ヌ剿骱脱芯俊?span style="display:none">QfE萬(wàn)博士范文網(wǎng)-您身邊的范文參考網(wǎng)站Vanbs.com
音樂(lè)創(chuàng)作論文范文第4篇
我國(guó)的戲曲隨著國(guó)家社會(huì)的制度體系和改革的發(fā)展而逐漸地具備了自己的突破性，其中較為典型的就是戲曲與搖滾音樂(lè)創(chuàng)作的相結(jié)合。例如《北京一夜》將京劇的元素完美地融合進(jìn)搖滾音樂(lè)當(dāng)中，使得整首搖滾音樂(lè)顯得更為生動(dòng)，同時(shí)還充滿了京劇唱腔的韻味，使得歌曲變得回味無(wú)窮。
二、戲曲與饒舌“Rap”相融合
在當(dāng)代，音樂(lè)領(lǐng)域整體的結(jié)構(gòu)正在進(jìn)行飛速的變化，受眾群體越來(lái)越多。音樂(lè)不但要滿足中老年人的欣賞需求，同時(shí)也需要滿足年輕人的需要，為了能夠集結(jié)更多的年輕群體，音樂(lè)創(chuàng)作就必須要融入大量的新元素。在當(dāng)今的音樂(lè)領(lǐng)域當(dāng)中，很多著名歌手都在自己的歌曲當(dāng)中加入了Rap，并以此種形式來(lái)演唱一些經(jīng)典的傳統(tǒng)曲目?！癛ap”是源于歐洲的一種說(shuō)唱技術(shù)，后來(lái)遍及全世界，如今中國(guó)的流行說(shuō)唱音樂(lè)也層出不窮。這種說(shuō)唱形式，節(jié)奏賦有韻律，動(dòng)感十足，在一定程度上極大地吸引了當(dāng)代的年輕人，得到了廣泛的好評(píng)，因此這種形式的歌曲也在我國(guó)音樂(lè)領(lǐng)域占有相當(dāng)大的比重。從傳統(tǒng)文化的角度來(lái)看，正是因?yàn)檫@種結(jié)合形式的歌曲的出現(xiàn)，才使得中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲文化在年輕人群體當(dāng)中的傳播越來(lái)越廣泛，同時(shí)，這種形式的歌曲也使得我國(guó)當(dāng)代的年輕人能夠更加清楚地了解到我國(guó)民族的傳統(tǒng)文化的魅力與精髓。此類歌曲當(dāng)中最具有代表性的就是周杰倫所演唱的一些包含傳統(tǒng)戲曲的專輯，如《我的地盤(pán)》。
現(xiàn)如今，戲曲融合音樂(lè)的形式使得音樂(lè)發(fā)展突飛猛進(jìn)，很多的流行音樂(lè)都已經(jīng)加入了越來(lái)越多的傳統(tǒng)戲曲因素，這使得二者的傳播效果得到了顯著的提升。如《將軍令》這首歌曲當(dāng)中充斥著許多的現(xiàn)代音樂(lè)流行旋律，同時(shí)又兼具了古典戲曲的韻味和元素，二者相結(jié)合為我們完美地詮釋了男女主角之間感人的愛(ài)情故事，極大程度上吸引了各個(gè)年齡層次的觀眾群體。再如王力宏的《在梅邊》以流行音樂(lè)搭配古典昆曲的結(jié)合表演形式為我們展現(xiàn)了古典美與現(xiàn)代美的特有魅力。
三、結(jié)語(yǔ)
我國(guó)傳統(tǒng)戲曲當(dāng)中所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵與獨(dú)特魅力現(xiàn)今已經(jīng)成為了一股中國(guó)古典颶風(fēng)在音樂(lè)領(lǐng)域當(dāng)中刮起。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代音樂(lè)相結(jié)合的創(chuàng)新模式能夠?yàn)槲覈?guó)的音樂(lè)領(lǐng)域增添更多的活力，同時(shí)也在很大程度上影響了我們國(guó)家音樂(lè)創(chuàng)作人的創(chuàng)作思維，使我國(guó)的音樂(lè)創(chuàng)作徹底地走出一味模仿而不創(chuàng)新的怪圈，促進(jìn)了我國(guó)音樂(lè)行業(yè)的不斷發(fā)展壯大。
音樂(lè)創(chuàng)作論文范文第5篇
德彪西這種新的創(chuàng)作方式在旋律上表現(xiàn)為：對(duì)浪漫音樂(lè)習(xí)慣使用的旋律寫(xiě)法一貫是敬而遠(yuǎn)之，棄之不用。擴(kuò)展、反復(fù)、模進(jìn)、分裂，這些人們所熟悉的旋律發(fā)展模式在他的筆下變成一些短小、且不連貫的動(dòng)機(jī)結(jié)合。
二、在和聲上，和弦功能被減弱，廣泛應(yīng)用色彩性的和弦
德彪西音樂(lè)作品的成功，有一大半功績(jī)歸為和聲手法的恰當(dāng)適用，和聲在德彪西的音樂(lè)中占有特殊的地位。他用和聲來(lái)渲染氣氛，變換色彩；用和聲來(lái)組織樂(lè)曲結(jié)構(gòu)，突出內(nèi)涵。他不是以大小調(diào)作為構(gòu)建和聲的基礎(chǔ)，而是將和聲構(gòu)筑在全音階之上，這成為德彪西音樂(lè)中的一大特色。對(duì)音響效果的講究使德彪西不斷進(jìn)行各種音列組合的嘗試，如在各類和弦上加入附加音、非三度疊音和弦，全音階和弦以及不協(xié)和和弦。
三、在曲式結(jié)構(gòu)上以表達(dá)他的音樂(lè)思想為原則
德彪西音樂(lè)的曲式結(jié)構(gòu)另辟蹊徑。對(duì)傳統(tǒng)的曲式原則與規(guī)范也大多不屑一顧，特別是對(duì)奏鳴曲式這種傳統(tǒng)曲式中經(jīng)典結(jié)構(gòu)形式，他更表現(xiàn)出一幅冷漠的樣子，似乎在他的音樂(lè)中根本不存在奏鳴曲式。德彪西具有對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)整體把握能力，他有著大膽而又勻稱，精確的結(jié)構(gòu)思維方式，他的作品結(jié)構(gòu)多以三部性為基礎(chǔ)。
四、在配器上充分挖掘和利用各種樂(lè)器所蘊(yùn)藏的表現(xiàn)力
正如印象派繪畫(huà)追求色彩與光線在繪畫(huà)中的重要作用一樣，德彪西對(duì)音響與音色的興趣，是基于他所要表現(xiàn)的各種瞬間的印象。作為印象派音樂(lè)大師，德彪西對(duì)龐大的管弦樂(lè)隊(duì)編制，對(duì)樂(lè)器聲部的完整組合和洪亮巨大的音響效果已經(jīng)失去了興趣。相反，他對(duì)管弦樂(lè)隊(duì)中那些怪異、暗淡、輕柔的音響效果卻極為推崇。因此在他的管弦樂(lè)隊(duì)中，追求的是各種樂(lè)器在演奏中表現(xiàn)出新的音響效果手法和探索各種樂(lè)器不同組合產(chǎn)生的新的音樂(lè)表現(xiàn)方式。
五、德彪西在音樂(lè)節(jié)奏方面也有很深的革新
在德彪西的大部分作品中，都閃爍著他獨(dú)特個(gè)性的光輝，也包容了他對(duì)人間一切美好事物的由衷贊頌。以德彪西為代表的印象派音樂(lè)，不僅僅是在音樂(lè)語(yǔ)言上和色彩上有了新的突破，而且他創(chuàng)立了一種新的音樂(lè)風(fēng)格。德彪西的音樂(lè)真正偉大之處是把這種獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言和風(fēng)格提高到了一個(gè)相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)高度，使之成為音樂(lè)中堪與任何偉大作品媲美的可貴寶藏。嚴(yán)格地說(shuō)，以德彪西為主的印象派音樂(lè)作為一種創(chuàng)作手法存在已久，象征主義文學(xué)和印象主義繪畫(huà)促成了他的繁榮。在浪漫主義時(shí)期，就有許多作曲家作品中帶有某些印象派音樂(lè)風(fēng)格的痕跡，鋼琴詩(shī)人肖邦早已認(rèn)志到色彩性音樂(lè)的重要性，挪威作曲家格里格那復(fù)雜、朦朧、富于色彩變幻的和聲，也具有一定的印象主義風(fēng)格。
參考文獻(xiàn)：
[1]保羅霍爾姆斯.德彪西[M].楊庭惠，譯.南京：江蘇人民出版社，1999.
[2]菲爾G古爾丁.古典作曲家排行榜[M].雯邊，譯.?？冢汉Ｄ铣霭嫔?，1998.[3]錢(qián)仁康.歐洲音樂(lè)簡(jiǎn)史[M].北京：北京高等教育出版社，2007.
[4]人民音樂(lè)出版社編輯部.德彪西鋼琴曲選[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2004.
摘要：德彪西作為印象派音樂(lè)家不懈追求以實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)是：讓音色具有廣泛的藝術(shù)性含義，與旋律和聲、節(jié)奏一樣成為一種有效的音樂(lè)表現(xiàn)手段，而不僅僅作為一種物理現(xiàn)象。他試圖用音樂(lè)作品來(lái)表現(xiàn)生動(dòng)逼真的感覺(jué)世界，他不愿受傳統(tǒng)規(guī)則的約束，這就要求他以一種全新的創(chuàng)作手法，來(lái)喚起人們想象中的世界。德彪西的印象派音樂(lè)，不僅僅是在音樂(lè)語(yǔ)言上和色彩上新的突破而創(chuàng)立了一種新的音樂(lè)風(fēng)格，德彪西的音樂(lè)真正偉大之處是把這種獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言和風(fēng)格提高到了一個(gè)相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)高度，使之成為音樂(lè)中堪與任何偉大作品媲美的可貴寶藏。
音樂(lè)創(chuàng)作論文范文第6篇
中國(guó)民族戲曲藝術(shù)與民族文化的發(fā)展相伴相生，儒家、道家思想對(duì)中華民族文化的影響橫貫古今、已觸及到文化生活領(lǐng)域的各個(gè)角落。這些影響在戲曲藝術(shù)中也是隨處可見(jiàn)的?！氨咎摱鴮?shí)”是儒家思想的核心及根本。眾所周知，儒家學(xué)說(shuō)的興盛皆因其所具備的教化功能而備受歷代統(tǒng)治者的青睞，而戲曲文化在古代也充當(dāng)著統(tǒng)治者宣揚(yáng)自我權(quán)威、教化百姓的重要工具。傳統(tǒng)戲曲文化與儒家“本虛而實(shí)”的思想有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。傳統(tǒng)文化對(duì)戲曲的影響除戲曲本身之外，還在于戲曲的動(dòng)作姿態(tài)、語(yǔ)言表達(dá)等。在此，道家文化的影響可謂深遠(yuǎn)持久，除戲曲自身含義及上面所提及的語(yǔ)言、動(dòng)作等方面，其思想還滲透到戲曲的結(jié)構(gòu)形式之中。例如，道家思想所宣揚(yáng)的“，將欲轉(zhuǎn)之，必故折之；將欲掣之，必故頓之；將欲伸之，必故屈之”就恰恰應(yīng)驗(yàn)了許多戲曲中主人公一波三折的命運(yùn)安排。同理，如今的許多大陸劇或者大陸電影的故事情節(jié)也多如此，先是讓一個(gè)人飽受磨難，生活中處處都是障礙，然后峰回路轉(zhuǎn)，命途順暢。從虛實(shí)的角度上講，對(duì)于戲曲故事里主人公充滿波折的人生履歷，在我們看來(lái)是“虛”，而故事的起因開(kāi)端及結(jié)尾則屬于“實(shí)”的東西。因此，傳統(tǒng)戲曲中“虛實(shí)相生”的語(yǔ)匯表現(xiàn)手法處處都折射出中國(guó)傳統(tǒng)文化中的虛實(shí)哲學(xué)關(guān)系內(nèi)涵，而這種相伴相生的虛實(shí)關(guān)系哲理對(duì)戲曲的語(yǔ)匯手法的影響至關(guān)重要，另外在社會(huì)的教化方面也有著不可替代的作用。
二音樂(lè)創(chuàng)作中適當(dāng)?shù)刂踩霊蚯氐恼Z(yǔ)匯表達(dá)技巧
隨著音樂(lè)形式風(fēng)格的不斷豐富，音樂(lè)創(chuàng)作也不再拘泥于單一的創(chuàng)作方式及題材，多數(shù)創(chuàng)作者以生活為范本，從生活中發(fā)現(xiàn)和挖掘新的創(chuàng)作資源，使音樂(lè)創(chuàng)作與時(shí)俱進(jìn)。音樂(lè)作為一種以流行元素為主的文化，其創(chuàng)作創(chuàng)新上都有著特定的要求。如今音樂(lè)創(chuàng)作“快餐”化，真正為人民大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的原創(chuàng)音樂(lè)卻為數(shù)不多，大眾對(duì)不斷興起的音樂(lè)潮流已產(chǎn)生審美疲勞，流行、搖滾、通俗等音樂(lè)形式已逐漸失寵。音樂(lè)創(chuàng)作的創(chuàng)新不僅是內(nèi)容，更是形式、風(fēng)格，甚至是審美視角上的大革新。音樂(lè)亦屬傳統(tǒng)文化范疇，在音樂(lè)創(chuàng)新面臨發(fā)展瓶頸期的時(shí)候，創(chuàng)作者把視角轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)文化，從傳統(tǒng)戲曲文化精華中探尋音樂(lè)創(chuàng)作的靈感，將其植入現(xiàn)代音樂(lè)之中。像吳瓊的《對(duì)花》、魏晨的《少年游》以及李玉剛的《新貴妃醉酒》等均屬于此類音樂(lè)作品。為此，我們將對(duì)傳統(tǒng)戲曲的語(yǔ)匯運(yùn)用方式進(jìn)行具體探究：
1音樂(lè)創(chuàng)作之不可或缺的因素———自然的語(yǔ)匯表達(dá)
所謂自然的語(yǔ)匯表達(dá)即語(yǔ)言表述簡(jiǎn)明而富有內(nèi)涵，語(yǔ)句輕快流暢并且在意境意蘊(yùn)方面具有相當(dāng)高的想象力以及邏輯思維。但是，目前現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作過(guò)程中，這種意境意蘊(yùn)的表達(dá)往往不被創(chuàng)作者關(guān)心，他們集中更多的精力在歌詞及曲調(diào)的創(chuàng)作上，這么一來(lái)，創(chuàng)作出的音樂(lè)就明顯覺(jué)得韻味不足、不夠自然。以日本音樂(lè)為例，天地、日月、星空、星球、星光、季節(jié)、山、水、木以及風(fēng)、雨、雪等一些天文現(xiàn)象、自然景光往往是其原創(chuàng)音樂(lè)中的高頻詞匯，由此可以看出，日本人始終將自身與自然融為一體，他們這種天人合一、對(duì)大自然無(wú)比熱愛(ài)的情懷在其民族文化、哲學(xué)觀念、思想及宗教之中隨處可見(jiàn)。與此同時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中也不乏此類借助自然語(yǔ)匯進(jìn)行戲曲創(chuàng)作表達(dá)的方式，而較之于地方文化往往同其地方語(yǔ)言不可分割，所以這些自然語(yǔ)匯大多是各地的地方方言。各地方言語(yǔ)匯的獨(dú)特之處在于我們可以透過(guò)它看到這個(gè)民族在慢慢歷史發(fā)展長(zhǎng)河中所形成的經(jīng)濟(jì)體制、家庭構(gòu)成、婚姻體制甚至風(fēng)俗習(xí)性。如一些戲曲形式中的能夠引發(fā)觀眾笑點(diǎn)的表演部分。在清末著名戲曲演員劉趕三的經(jīng)典戲曲《南廟請(qǐng)醫(yī)》中，他被狗咬到之后，借機(jī)嘲諷賣(mài)國(guó)賊時(shí)，與仆人有這么一段經(jīng)典對(duì)白，仆人道：“先生，這可到了，留點(diǎn)兒神，別叫狗咬了！”劉趕三手指臺(tái)下觀眾亮嗓子叫道“：這門(mén)里頭，是沒(méi)有狗的。不過(guò)，有的都是走狗！”如今，將地方特色方言融入到現(xiàn)代音樂(lè)中去，這一創(chuàng)作手法被許多創(chuàng)作者模仿，即為大家耳熟能詳?shù)脑鷳B(tài)音樂(lè)。
2現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中融入傳統(tǒng)戲曲語(yǔ)匯音樂(lè)藝術(shù)形式與內(nèi)涵日漸豐富
對(duì)于傳統(tǒng)戲曲而言，在語(yǔ)匯表現(xiàn)力上用些夸張的色彩非常普遍，而對(duì)于音樂(lè)而言，將傳統(tǒng)戲曲的具有夸張色彩的語(yǔ)匯植入其創(chuàng)作之中，所帶來(lái)的效果就會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)戲曲所表現(xiàn)出的作用，音樂(lè)中運(yùn)用不同語(yǔ)匯表達(dá)技巧的效果更多地體現(xiàn)在情感表達(dá)方式上對(duì)民族文化以及民族情感的傳承和發(fā)展，像現(xiàn)代音樂(lè)中出現(xiàn)的一些轉(zhuǎn)化、夸飾、類迭、譬喻、轉(zhuǎn)品、倒裝等表現(xiàn)手法都屬于傳統(tǒng)戲曲中常見(jiàn)的幾類修辭手法。傳統(tǒng)戲曲以黃梅名劇《天仙配》為例，其中就經(jīng)常涉及到譬喻、轉(zhuǎn)化、轉(zhuǎn)品、類迭、倒裝等修辭語(yǔ)匯的運(yùn)用?，F(xiàn)代音樂(lè)中像許嵩的《千百度》、汪蘇瀧的《桃花扇》等也有較多的地方運(yùn)用到了譬喻、類迭、倒裝、特寫(xiě)、排比、夸飾、等戲曲中常見(jiàn)的語(yǔ)匯表現(xiàn)手法。因此，戲曲中豐富的語(yǔ)匯表現(xiàn)手法在音樂(lè)創(chuàng)作中的合理使用不僅豐富創(chuàng)新了音樂(lè)的風(fēng)格更加充實(shí)了音樂(lè)的內(nèi)涵，同時(shí)提升了音樂(lè)的美感，使之更加具有韻味，即有古色古香的氣息，又有現(xiàn)代化的樂(lè)感。
3傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)手法與現(xiàn)代音樂(lè)中所蘊(yùn)含的虛實(shí)關(guān)系
音樂(lè)創(chuàng)作論文范文第7篇
通過(guò)音樂(lè)旋律可以表現(xiàn)出音樂(lè)的風(fēng)格、類型、題材、背景以及民族特性，可以說(shuō)，音樂(lè)旋律是音樂(lè)創(chuàng)作的基本元素。在我國(guó)，旋律的真正來(lái)源是民族音樂(lè)，而民歌更是旋律的鼻祖。對(duì)于最能代表民族音樂(lè)特色的民歌而言，風(fēng)格化的旋律是必不可少的。傳統(tǒng)的民歌旋律的主要特點(diǎn)是：主音上的大三度音連續(xù)出現(xiàn)，并給后者降音，多次出現(xiàn)同音的反復(fù)，而后音多采用降音進(jìn)行，從而構(gòu)成了獨(dú)特的調(diào)式色彩；民歌在旋律上往往頭尾一致，旋律線低起低落或高起高落，以求得首尾的一致性；在民歌的旋律中，時(shí)常用某個(gè)音連續(xù)出現(xiàn)三或五次來(lái)構(gòu)成一種特殊的旋律狀態(tài)。如多聲部情歌的旋律，歌曲織體的主要聲部旋律起伏較大，節(jié)奏較緩慢、自由，男女兩個(gè)聲部的旋律緊密相連，配合默契，相映成趣，形成“相嵌”“互補(bǔ)”的形式，旋律有時(shí)是“你進(jìn)我出”或“我進(jìn)你出”，有時(shí)是“你繁我簡(jiǎn)”或“我繁你簡(jiǎn)”，有時(shí)又合二為一或鑲嵌在一起，然后支聲分離。充滿著彈性和張力的民歌的旋律在現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中獲得了廣泛的運(yùn)用。在現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中，這種旋律構(gòu)成主要通過(guò)兩種方式表現(xiàn)出來(lái)：一種是將原有的原生態(tài)旋律為穿鑿基礎(chǔ)，配合現(xiàn)代音樂(lè)的和聲織體等技術(shù)來(lái)進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作。另一種是抽象出民族音樂(lè)的旋律特點(diǎn)，在現(xiàn)代作曲技術(shù)的指導(dǎo)下創(chuàng)編出新的作品。第二種表現(xiàn)形式更能夠照顧到民族音樂(lè)元素與現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的審美需要。例如，將苗族原有的音樂(lè)元素與現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作技法的抒情歌曲《苗山雨》，旋律的引子用自由的、寬廣的慢板速度，A段連接處轉(zhuǎn)為歡快的6/8拍子，旋律上揚(yáng)自由延伸，B段連續(xù)的四度跳進(jìn)，形成旋律的層次對(duì)比，表現(xiàn)出明顯的苗族“飛歌”旋律結(jié)構(gòu)。
二、民族音樂(lè)中調(diào)性和聲元素與現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作技法的結(jié)合
由于歷史原因，很多民族的很多族群經(jīng)過(guò)許多次遷徙，最終長(zhǎng)期居住于與世隔絕或者半封閉的村落中，他們的音樂(lè)也慢慢的演變?yōu)榫哂袇^(qū)域特征的多種調(diào)式結(jié)構(gòu)，每一種調(diào)式類型流傳的村落往往只運(yùn)用一種傳統(tǒng)的調(diào)式音階。因此，民族音樂(lè)在調(diào)式調(diào)性與和聲方面具有極強(qiáng)的自由性和靈活性，在音樂(lè)文化史上具有很高的價(jià)值。民族音樂(lè)曲調(diào)常見(jiàn)的有宮、商、徵、羽四調(diào)，其曲式結(jié)構(gòu)主要以四音列為基礎(chǔ)音列，甚至只有四度加二度的三音列，其調(diào)式常常交替或混合運(yùn)用，具有很強(qiáng)的靈活性。在表演中又往往不采用統(tǒng)一的十二平均律，未形成三度重疊和弦為基礎(chǔ)的功能和和聲系統(tǒng)，立體性較弱。在民族音樂(lè)中，調(diào)式交替、泛調(diào)融合現(xiàn)象極為普遍，除了五聲調(diào)式體系外，還有大調(diào)四聲、三聲、二聲的模糊調(diào)性存在，為了使曲調(diào)高亮有力，其旋律線由低到高，常常在七八度音程上下大跳?，F(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中，調(diào)性和和聲觀念的重要內(nèi)容之一就是對(duì)民族調(diào)式和自然和聲的發(fā)掘和運(yùn)用。而苗族民歌音樂(lè)形式本身所具有的模糊的調(diào)性和音階間平等的關(guān)系使其具有了極強(qiáng)的可塑性，增強(qiáng)了融入現(xiàn)代音樂(lè)表現(xiàn)內(nèi)容和形式的適應(yīng)性。例如，在管樂(lè)協(xié)奏曲《神曲》中，瞿小松便巧妙地引入了民族音樂(lè)的這種多調(diào)式的五聲性特征，并加以變化和發(fā)展，使樂(lè)曲展現(xiàn)出濃郁的民族音樂(lè)特色。另外，民族音樂(lè)的構(gòu)成大多采用第一樂(lè)句的主要樂(lè)節(jié)作為全歌的“核心音調(diào)”和發(fā)展基礎(chǔ)，同時(shí)在曲式結(jié)構(gòu)上多采用重復(fù)式的或者變化重復(fù)式的簡(jiǎn)單樂(lè)段或者樂(lè)段擴(kuò)充。這種曲式結(jié)構(gòu)也經(jīng)常被引入現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作之中。如南京藝術(shù)學(xué)院作曲家王建民所創(chuàng)作的古箏獨(dú)奏曲《幻想曲》中，樂(lè)曲的一、二小節(jié)即是“核心音調(diào)”，短短的兩個(gè)樂(lè)句中，“核心音調(diào)”重復(fù)出現(xiàn)四次，構(gòu)成了樂(lè)曲的部分主題，之后又在第二十八小節(jié)處二次出現(xiàn)，經(jīng)過(guò)大段的發(fā)展和三次轉(zhuǎn)調(diào)后，在一百八十一小節(jié)處再次出現(xiàn)，體現(xiàn)了主題音調(diào)的核心地位。從中我們可以看出民族陰雨曲調(diào)元素的本原性體現(xiàn)。
三、結(jié)語(yǔ)
現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作技法與民族音樂(lè)相輔相成，共同發(fā)展。我國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作可以從民族音樂(lè)中提取大量的素材，而現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作手法的應(yīng)用，使得民族音樂(lè)以一種全新的形式表現(xiàn)出來(lái)。兩者的結(jié)合呈現(xiàn)出具有鮮明中國(guó)特色的現(xiàn)代音樂(lè)，極大的促進(jìn)了我國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展。
音樂(lè)創(chuàng)作論文范文第8篇
一、中西交融、以中為主的二胡音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展趨勢(shì)
劉天華先生是“中西交融，以中為主”音樂(lè)創(chuàng)作思想的奠基人。他的思想和實(shí)踐是一致的，那就是吸收、融匯西方音樂(lè)的優(yōu)秀成分，創(chuàng)造中華民族的新音樂(lè)。這是一個(gè)文人知識(shí)分子在新文化環(huán)境中所做出的選擇。他認(rèn)為：“一國(guó)的文化，斷然不是抄襲些別人的皮毛就可以算數(shù)的，一方面采取本國(guó)固有的精粹，一方面容納外來(lái)的潮流，從中西的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來(lái)，然后才能說(shuō)得進(jìn)步兩個(gè)字。”①劉天華在當(dāng)時(shí)沖破了傳統(tǒng)的束縛，吸取外來(lái)技法進(jìn)行民族器樂(lè)的作品創(chuàng)作，成為我國(guó)音樂(lè)史上第一個(gè)把西洋技法應(yīng)用于二胡音樂(lè)創(chuàng)作的人，掀開(kāi)了民族器樂(lè)發(fā)展的新篇章。他是一個(gè)既掌握中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作技法，又善于吸收西歐進(jìn)步音樂(lè)規(guī)律的革新家。劉天華在西方音樂(lè)的深刻影響下，自覺(jué)地從事改造“國(guó)樂(lè)”的諸多活動(dòng)，走了一條兼融中西的道路，他在吸收中國(guó)民間音樂(lè)養(yǎng)料的同時(shí)，也借鑒了西洋的一些作曲技法。
劉天華的音樂(lè)創(chuàng)作主題反映了那一時(shí)代一個(gè)知識(shí)分子內(nèi)心的苦悶、歡樂(lè)、憧憬，他的每一首作品既富有個(gè)性，又有自己獨(dú)特的語(yǔ)匯，都是經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的杰作。劉天華的音樂(lè)創(chuàng)作，在五聲音階為主體的七聲音階中運(yùn)用了音程大跳，使旋律線有起有伏，呈現(xiàn)濃郁的抒情性。他還借鑒西方五度關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)并結(jié)合適當(dāng)?shù)乃俣群土Χ茸兓?，充分發(fā)揮了樂(lè)器的特色。他的作品在題材內(nèi)容上，大致可為三類：其一，表現(xiàn)苦悶彷徨心境的，如：《病中吟》《悲歌》等；其二，寄情于景的，如：《月夜》《良宵》等；其三，對(duì)未來(lái)、光明充滿希望的，如《光明行》等。在技法上，他致力于民族器樂(lè)(主要是二胡)的研究改進(jìn)和創(chuàng)造，適度吸收西洋小提琴的一些技法來(lái)豐富二胡的表現(xiàn)力；在演奏方面，規(guī)范了二胡的標(biāo)準(zhǔn)定弦和傳統(tǒng)把位的劃分，特別是許多高難度的演奏技巧，如《光明行》中的轉(zhuǎn)調(diào)及大段的顫弓，《燭影搖紅》中的大跳，《空山鳥(niǎo)語(yǔ)》中的連續(xù)輪指，《獨(dú)弦操》中只用二胡里弦來(lái)演奏全曲等，這些在二胡上都是首次運(yùn)用。
劉天華的創(chuàng)作思想影響了其后為二胡音樂(lè)進(jìn)行創(chuàng)作的幾代人，尤其是改革開(kāi)放后，中西音樂(lè)的交流越來(lái)越頻繁，一些專業(yè)作曲家不斷涌現(xiàn)（如劉文金、吳厚元、王建民、關(guān)乃忠等），他們所創(chuàng)作的大量二胡作品，幾乎都受到這一音樂(lè)創(chuàng)作理念的影響，大多運(yùn)用中國(guó)民間音調(diào)素材呈現(xiàn)二胡獨(dú)奏的旋律美，而在曲體節(jié)構(gòu)和調(diào)性布局上，運(yùn)用西洋古典或浪漫時(shí)期的和聲觀念與中國(guó)傳統(tǒng)作曲技法相結(jié)合，使二胡的這些作品既有民族風(fēng)味，又符合人們對(duì)于音樂(lè)審美的要求。
近幾年來(lái)，一批創(chuàng)作者和演奏者也開(kāi)始嘗試將二胡音樂(lè)與拉丁、爵士、搖滾等西方流行音樂(lè)元素相結(jié)合，如女子十二樂(lè)坊的出現(xiàn)，她們將新的音樂(lè)元素帶入二胡音樂(lè)中來(lái)，把一股沒(méi)有地域之分，同時(shí)又極具東方韻味的音樂(lè)風(fēng)帶到了世界。
二、以中國(guó)民間音樂(lè)、地方戲曲音樂(lè)為主的二胡音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展趨勢(shì)
在二胡作品中，有很多樂(lè)曲都是在中國(guó)民間音樂(lè)、地方戲曲音樂(lè)的基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成的。我國(guó)地域遼闊、民族眾多，各地的民間音樂(lè)都有其獨(dú)特的風(fēng)格，這與當(dāng)?shù)氐牡胤椒窖院蛻蚯魳?lè)有著密切的聯(lián)系。以中國(guó)民間音樂(lè)、地方戲曲音樂(lè)為主的二胡音樂(lè)創(chuàng)作思想以華彥鈞（阿炳）、孫文明等人為代表。與劉天華先生相比，他們沒(méi)有明確的理論主張，但他們通過(guò)自己一生的藝術(shù)實(shí)踐，在一種不自覺(jué)的狀態(tài)下，建立起屬于他們自己的二胡藝術(shù)傳統(tǒng)，這就是二胡的民間傳統(tǒng)。由于這個(gè)傳統(tǒng)從始至終都把自己的根基深深地扎在肥沃的中國(guó)文化的土壤之中，因此顯示出強(qiáng)大的生命力。華彥鈞走的是一條純中國(guó)、純民間的道路，他是深深地扎根在民間音樂(lè)之中，繼承和發(fā)展民族民間音樂(lè)的典范。華彥鈞的創(chuàng)作和演奏汲取了民間音樂(lè)的特色，把絲竹樂(lè)、梵音、十番鑼鼓、錫劇、民歌、小調(diào)等江南民間音樂(lè)的旋律和特點(diǎn)融會(huì)貫通到自己的作品中繼承和發(fā)展，變成自己獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言，用以表達(dá)心中的深層內(nèi)涵。就作品題材而言，華彥鈞雖然在主觀上表現(xiàn)的是他自己的人生經(jīng)歷和精神感悟，但是在客觀上，卻深刻地揭示了人生悲劇的社會(huì)根源，其音樂(lè)語(yǔ)境的高潔性，達(dá)到了所處時(shí)代的巔峰；就作品風(fēng)格而言，淳樸的民間特色，深厚的傳統(tǒng)底蘊(yùn)，簡(jiǎn)潔的概括力，都讓人嘆為觀止。華彥鈞在二胡音樂(lè)定弦上，都比現(xiàn)在的普通二胡低純五度，他的音樂(lè)在運(yùn)弓上剛勁有力，在節(jié)奏中富有民間音樂(lè)的律動(dòng)，運(yùn)用了一些特殊的演奏手法，如：富有棱角，剛強(qiáng)堅(jiān)定的“滑音”；長(zhǎng)音中體現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)在動(dòng)力的“浪弓”；在一個(gè)把位中通過(guò)手指的擴(kuò)張來(lái)完成的“定把演奏”；汲取江南音樂(lè)演奏手法的“透音”以及帶有民間音樂(lè)特點(diǎn)的節(jié)拍重音移位等。這些演奏特點(diǎn)，鮮明地表現(xiàn)了華彥鈞二胡音樂(lè)的風(fēng)骨，其代表曲目《二泉映月》表現(xiàn)得尤為突出。
除華彥鈞以外，民間音樂(lè)家孫文明也是這一音樂(lè)創(chuàng)作思想的非常重要的代表人物。他吸收江南絲竹、錫劇音樂(lè)、評(píng)彈曲調(diào)、京劇音樂(lè)、廣東音樂(lè)及多種民歌小調(diào)，創(chuàng)作了《送聽(tīng)》《彈樂(lè)》《流波曲》《四方曲》等多首二胡作品。其中《流波曲》深沉幽怨、如泣如訴，生動(dòng)地描繪了作者在舊社會(huì)的漂泊流浪、淪落異鄉(xiāng)的苦難生活。他的《彈樂(lè)》，創(chuàng)造了二胡不用千斤，奏出像琵琶、三弦那樣的彈撥樂(lè)器演奏彈詞開(kāi)篇音調(diào)的效果；他創(chuàng)作的《夜靜簫聲》，運(yùn)用“虛弓”與“輕指”的拉法，在二胡上仿奏出洞簫的圓潤(rùn)音色，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。在一些樂(lè)曲中，孫文明還用了八度定弦法，以奏出一高一低兩把二胡合奏的效果。這些技法的出現(xiàn)，豐富了二胡的演奏手法，增強(qiáng)了樂(lè)器的表現(xiàn)能力，為二胡演奏藝術(shù)的發(fā)展做出了一定的貢獻(xiàn)。
近年來(lái)，有不少二胡演奏界的人士在這個(gè)傳統(tǒng)的感召下進(jìn)行著自己的創(chuàng)造，如趙震霄、魯日融的《秦腔主題隨想曲》，就是采用秦腔曲牌及戲曲板腔體的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)而創(chuàng)作的，樂(lè)曲生動(dòng)地表現(xiàn)了西北人民勤勞樸實(shí)和豪爽的性格。又如劉明源的《河南小曲》，以河南大調(diào)曲子、剪花花及河南墜子的演奏特點(diǎn)創(chuàng)編而成，全曲開(kāi)朗、豪放、詼諧。像這樣汲取中國(guó)民間音樂(lè)、地方戲曲音樂(lè)特點(diǎn)而創(chuàng)作的樂(lè)曲還有《江河水》《一枝花》等等。
三、以表現(xiàn)抽象音樂(lè)為主的二胡音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展趨勢(shì)
20世紀(jì)，世界音樂(lè)的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)嶄新的時(shí)期。音樂(lè)逐漸脫離了幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)一直沿用的傳統(tǒng)體系，音樂(lè)語(yǔ)言更加抽象化，充滿神秘感，基本拋棄了原有的調(diào)式，確切地說(shuō)，是各種音程和弦關(guān)系的組合。在理論體系方面，產(chǎn)生了十二音體系、序列音樂(lè)等等，二胡音樂(lè)在這一時(shí)期也受到了這一思潮的影響。這一時(shí)期的二胡音樂(lè)有著顯著的特征，即大膽運(yùn)用20世紀(jì)現(xiàn)代技法，有意與傳統(tǒng)風(fēng)格拉開(kāi)距離的創(chuàng)作手法。這部分二胡作品，數(shù)量并不算太多，但它們對(duì)于二胡乃至整個(gè)民族器樂(lè)創(chuàng)作所產(chǎn)生的影響卻是十分強(qiáng)烈而深遠(yuǎn)的。其中的代表作品有《雙闋》《火祭》（譚盾），《夢(mèng)四則》（何訓(xùn)田），《A的隨想》（胡登跳）等?！痘鸺馈肥亲髑易T盾根據(jù)他自己所作的電影《南京1937》的配樂(lè)重新編寫(xiě)的樂(lè)曲。樂(lè)曲的演奏采用了作曲家常用的“樂(lè)隊(duì)劇場(chǎng)”的演奏效果，獨(dú)奏者分別用中胡、二胡和高胡奏出兩個(gè)主題曲調(diào)，樂(lè)隊(duì)則以兩組分別于舞臺(tái)上下的吹管樂(lè)演奏出中國(guó)古老的祭祀音樂(lè)，樂(lè)隊(duì)和打擊樂(lè)器以及人聲交相呼應(yīng)對(duì)比，形成了強(qiáng)烈的音色效果，充分渲染出樂(lè)曲豐富的表現(xiàn)力，以示對(duì)民族悲劇的追思，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)之靈的祭奠以及對(duì)人類和平的祈禱和期盼。樂(lè)曲用三種胡琴，以三種不同的音色，三種不同的情感與樂(lè)隊(duì)表現(xiàn)出來(lái)的混亂和嘈雜的“底色”形成了強(qiáng)烈的反差與對(duì)比。這種演奏方式及表現(xiàn)手段是全新的，前所未有的。作曲家對(duì)三種胡琴每一種音色的運(yùn)用，都無(wú)一不體現(xiàn)出作者對(duì)于胡琴個(gè)性的充分認(rèn)識(shí)和準(zhǔn)確把握。更重要的是這部作品帶動(dòng)了一大批現(xiàn)代作曲家來(lái)發(fā)現(xiàn)二胡，了解二胡和運(yùn)用二胡。
相對(duì)于前兩種二胡音樂(lè)的發(fā)展趨勢(shì)而言，這些作曲家和演奏者在運(yùn)用二胡的音樂(lè)語(yǔ)言時(shí)更加自由馳騁，甚至大膽無(wú)羈。他們的作品力求打破獨(dú)奏旋律在調(diào)式、調(diào)性方面的完整性和鮮明性，有的甚至放棄了二胡最擅長(zhǎng)于表達(dá)的歌唱性，而是把揭示其多樣化的音色作為追求的主要目標(biāo)。他們創(chuàng)作的音樂(lè)往往不是“傳統(tǒng)的耳朵”所習(xí)慣的那種音調(diào)，有些音樂(lè)作品，聽(tīng)眾甚至幾乎聽(tīng)不到某個(gè)完整的旋律片斷，而是運(yùn)用二胡所奏出的諸如各種長(zhǎng)顫音、長(zhǎng)短相間的大跳音型、滑音等表現(xiàn)了幻覺(jué)、恐懼、哭訴等多種意象。其主要目的是想突出二胡所特有的音色，這種音色是世界上任何樂(lè)器所沒(méi)有的，是新穎、獨(dú)特的，這才是這批作曲家創(chuàng)作樂(lè)曲時(shí)的基本宗旨和音樂(lè)特征。
通過(guò)對(duì)以上三個(gè)發(fā)展趨勢(shì)的分析，筆者認(rèn)為，“中西交融、以中為主”的二胡音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展趨勢(shì)將是21世紀(jì)中國(guó)音樂(lè)文化的主流，其原因是多方面的。
首先，從政治的大環(huán)境來(lái)說(shuō)，中國(guó)從改革開(kāi)放乃至加入WTO的一系列舉措，大大加快了經(jīng)濟(jì)步伐，大量西方先進(jìn)事物涌入國(guó)內(nèi)，這種局面必將使中西音樂(lè)文化交流的領(lǐng)域不斷拓寬。在這一浪潮中，二胡這一民族樂(lè)器在保留原有藝術(shù)精華的同時(shí)，也一定會(huì)吸收、融匯西方音樂(lè)的先進(jìn)理念和優(yōu)秀成分為己所用。
其次，在我國(guó)現(xiàn)有的音樂(lè)院校中，即便是從事中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)教學(xué)的人，也太多都是從基礎(chǔ)樂(lè)理、和聲、配器開(kāi)始全面接受西方音樂(lè)觀念的。在一些專業(yè)音樂(lè)院校中西方專業(yè)音樂(lè)教學(xué)模式成為主導(dǎo)，這也會(huì)對(duì)二胡傳統(tǒng)音樂(lè)文化造成巨大的沖擊。所以我們也更應(yīng)該重視和保護(hù)以中國(guó)民間音樂(lè)、地方戲曲音樂(lè)為主的二胡音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展趨勢(shì)，對(duì)中國(guó)民間音樂(lè)和地方戲曲音樂(lè)進(jìn)行更深入的挖掘。因?yàn)樗鼈兲赜械捻嵨?、板式、結(jié)構(gòu)乃至音律的運(yùn)用，都是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的“根”，沒(méi)有了它們，二胡音樂(lè)就沒(méi)有了生存的土壤，成了無(wú)源之水、無(wú)本之木。
變化與發(fā)展之時(shí)，傳統(tǒng)的保護(hù)十分重要，而發(fā)展音樂(lè)文化中的前衛(wèi)意識(shí)，會(huì)潛在地鞭策社會(huì)的創(chuàng)造性，也會(huì)反作用于人們對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)知。以表現(xiàn)抽象音樂(lè)為主進(jìn)行“反傳統(tǒng)”嘗試的二胡音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展趨勢(shì)，曾經(jīng)引發(fā)很多爭(zhēng)議。有人認(rèn)為“音樂(lè)的生命應(yīng)該是旋律”，而不是荒誕詭異、遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活的奇聲與怪聲的組合，但是這種現(xiàn)象畢竟存在著，而且日益壯大。它到底能走多遠(yuǎn)，還有待于去觀察，但有一點(diǎn)是肯定的，那就是，這些作品真實(shí)地反映了一些現(xiàn)代人的思維方法和獨(dú)特的情感表達(dá)方式。從某種意義上來(lái)講，也推動(dòng)了二胡在現(xiàn)代音樂(lè)風(fēng)格領(lǐng)域中的迅速發(fā)展。
總之，中國(guó)現(xiàn)代二胡音樂(lè)藝術(shù)正在逐步正視自身的規(guī)律、社會(huì)價(jià)值與存在意義。從文化“單邊主義”到文化“多極世界”，從文化“本土化”到文化“全球化”，在一個(gè)文化越來(lái)越開(kāi)放，經(jīng)濟(jì)越來(lái)越全球化的社會(huì)中，這幾乎是人類所有的人文文化面對(duì)的共同課題。當(dāng)今的二胡音樂(lè)已經(jīng)呈現(xiàn)出多樣化的發(fā)展格局，有了更為廣闊的發(fā)展空間。所以我們要不斷追求、積極實(shí)踐、不斷探索、推進(jìn)發(fā)展，為弘揚(yáng)中國(guó)民族音樂(lè)文化不懈努力，推出更多優(yōu)秀的二胡作品，充實(shí)二胡演奏藝術(shù)技巧，培養(yǎng)出更好的二胡演奏人才。讓我們的民族音樂(lè)之花——二胡，在百花園中永開(kāi)不凋，愈加鮮艷奪目！
注釋:
①引自劉天華.國(guó)樂(lè)改進(jìn)社緣起.載新樂(lè)潮.第一卷第一期.1927年6月.
參考文獻(xiàn)：
[1]趙寒陽(yáng).二胡藝術(shù)現(xiàn)狀的思考.
[2]喬建中著.一件樂(lè)器和一個(gè)世紀(jì)——二胡藝術(shù)百年觀.
本文鏈接：http://www.bizone66.com/v-141-2745.html音樂(lè)創(chuàng)作論文范文10篇
相關(guān)文章：
4月23日世界讀書(shū)日宣傳標(biāo)語(yǔ)04-15
教師繼續(xù)教育學(xué)習(xí)計(jì)劃02-12
2025年服貿(mào)會(huì)將首發(fā)190多項(xiàng)新產(chǎn)品新成果09-08
色彩風(fēng)景寫(xiě)生實(shí)習(xí)報(bào)告10-01
愛(ài)情唯美祝詞08-21
名人名言短句經(jīng)典語(yǔ)錄08-16
銀行年終總結(jié)08-09
檢討書(shū)300字08-15
金工實(shí)習(xí)個(gè)人心得體會(huì)01-30
神舟十九號(hào)發(fā)射成功心得體會(huì)10-28
消防戰(zhàn)士的精彩演講稿10-05
暑假研修培訓(xùn)心得09-29
寫(xiě)給弟弟的一封信01-07
名人傳貝多芬好詞好句12-25
英語(yǔ)作文：難忘的旅行11-26
秋天的小游園作文08-10
山西省普通高考招生網(wǎng)如何查高考成績(jī)09-24
昊天有成命原文翻譯賞析07-26