民族考古學(xué)探索篇1
語言接觸對少數(shù)民族學(xué)習(xí)漢語的影響
跨文化交際中的詞義理解
新疆少數(shù)民族漢語教學(xué)改革探索
維吾爾族兒童漢語發(fā)展性閱讀障礙檢出率探析
跨文化交際視域下的維-漢詞典編纂
維吾爾語簡化復(fù)合句的類型及其翻譯
新疆維吾爾族網(wǎng)絡(luò)語言生活調(diào)查分析
高等教育的良性互動機(jī)制與可持續(xù)發(fā)展研究
民族高校輔導(dǎo)員工作特點(diǎn)與多元創(chuàng)新實(shí)踐空間
創(chuàng)新型人才培養(yǎng)與日語專業(yè)教學(xué)改革探索
藏族學(xué)校雙語教育文化建設(shè)研究
新疆高校外語學(xué)科跨文化教育的區(qū)域性特征
少數(shù)民族大學(xué)生創(chuàng)業(yè)教育對策研究
淺談民族高等院校班級制度建設(shè)
貴州民族教育轉(zhuǎn)型的困境與對策
漢、蒙古、朝鮮族初中生幾何認(rèn)知水平比較研究
提高本科生教學(xué)質(zhì)量應(yīng)嘗試先行“本導(dǎo)制”
淺談輔導(dǎo)員做好大學(xué)班級學(xué)生工作的思路
崇正學(xué)堂與貢桑諾爾布的教育觀
初中物理課堂教學(xué)基本要素探析
泰國學(xué)生習(xí)得漢語陰平和去聲的語音變異研究
西蘭卡普與土家族女性的審美教育
民族拉弦樂重奏教學(xué)創(chuàng)新與探索
高等教育與民族地區(qū)企業(yè)的合作與創(chuàng)新研究
實(shí)施雙語教學(xué)中若干認(rèn)識和實(shí)踐問題
蘊(yùn)藏德育力量的日本中小學(xué)宗教教育
在雙語課程教學(xué)改革中探索雙語人才培養(yǎng)模式
關(guān)于中央民族大學(xué)日語專業(yè)課程設(shè)置的思考
北京農(nóng)民工子女教育公平問題探析
民族地區(qū)小學(xué)生數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)態(tài)度調(diào)查研究
試論民族院校預(yù)科漢語教學(xué)的特點(diǎn)及對策
建構(gòu)不同語言關(guān)系下的雙語教學(xué)模式
對內(nèi)蒙古喀喇沁旗蒙古族語言文字使用情況的調(diào)查研究
民族院校雙學(xué)位專業(yè)的思考
內(nèi)地班語文教學(xué)現(xiàn)狀與思考
構(gòu)建雙語和諧的多語社會
美國雙語教育法的歷史演變
多媒體在對外漢語高級口語教學(xué)中的運(yùn)用
新疆少數(shù)民族雙語教育政策發(fā)展綜述
多元智能定向成人英語教學(xué)的革新
日本終身教育的特征及啟示
四川涼山州雙語教學(xué)的歷史、現(xiàn)狀及發(fā)展措施
從"漢語文"到"漢語",漢語教學(xué)理念的更新與發(fā)展——淺談少數(shù)民族漢語課程改革
"商務(wù)英語"的學(xué)科定位與實(shí)踐教學(xué)
淺談新《英語課程標(biāo)準(zhǔn)》下學(xué)生非智力因素的開發(fā)
根據(jù)英語新教材特點(diǎn)以人為本備好課
對小學(xué)雙語科學(xué)課教學(xué)的幾點(diǎn)思考
淺論雙語師資的現(xiàn)狀與培養(yǎng)
民族考古學(xué)探索篇2
關(guān)鍵詞：《音樂探索》；四川音樂學(xué)院學(xué)報；創(chuàng)刊30周年
中圖分類號：J6 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：10042172（2013）04001303
一
前幾天看中央電視臺的一檔節(jié)目，有位專家談到姓名與人一生的關(guān)系問題，他談到好的名字對人有潛移默化的好處。我有同感。
記得，在上個世紀(jì)的80年代，我剛剛在自學(xué)音樂學(xué)的階段，到安徽省圖書館去查閱音樂刊物，而那里只有兩種刊物——《人民音樂》和《音樂探索》。如今我猜想，那時，那里負(fù)責(zé)訂閱雜志的人士，在查看訂閱目錄時，一定覺得《人民音樂》是屬于廣大人民的刊物，應(yīng)該訂閱；而《音樂探索》一定是對音樂進(jìn)行深入細(xì)致研究與探索的刊物，更應(yīng)該訂閱，就訂這兩份雜志吧。所以，刊物的名稱對人們的感官印象是非常重要的。再如，有一天，我正在《黃鐘》編輯部忙碌，一位作者打來電話詢問投稿之事，談話之余她突然問道：“你們刊物叫《黃鐘》，怎么怪里怪氣的？是什么意思？”我一時語塞。停頓一會，我試探著問：“你真的不知道什么是“黃鐘”？“她坦率地回答：“真的不知！”她的回答令我深思：在1987年，武漢音樂學(xué)院創(chuàng)辦學(xué)報時，學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)與專家考慮將中國古代十二律第一位的“黃鐘”作為學(xué)報的名稱，其隱喻為要將學(xué)報辦成全國第一流的刊物，但是，可能沒有考慮到一些學(xué)術(shù)水平不是很高的人士的理解力吧？！
二
在我國，音樂類刊物的名稱大致可分為三類：其一，直接以學(xué)校的名稱為刊物名，如《中央音樂學(xué)院學(xué)報》《星海音樂學(xué)院學(xué)報》等；其二，較為直接地闡明刊物的性質(zhì)，如《中國音樂》《中國音樂學(xué)》《音樂研究》等；其三，賦予新的寓意與內(nèi)涵，如《天籟》《樂府新聲》《黃鐘》等。《音樂探索》屬于第二類，直接闡明了是一本對音樂進(jìn)行不斷學(xué)術(shù)探索的刊物。其名稱簡潔、明快、一目了然，因此，也正如前所述，安徽省圖書館毅然地接納了她。
我與《音樂探索》發(fā)生聯(lián)系源于上個世紀(jì)90年代的頭一年。那一年的年初，我寫出文章《對“百花潭銅壺”嵌錯圖象中樂舞文化的再認(rèn)識》，由于“百花潭銅壺”是發(fā)掘于成都的文物，我便將文章郵寄給了位于成都的《音樂探索》。不想很快，《音樂探索》就在1990年的第2期刊登了該文。這使我萬分欣喜，也大大鼓勵了當(dāng)時還是音樂學(xué)“新手”的我，使我對音樂學(xué)研究有了更積極的動力。
自那以后，我總是關(guān)注著這個培養(yǎng)著我、有很好名稱的刊物。我常常仔細(xì)地觀察其辦刊特征，關(guān)注其學(xué)術(shù)動向。她刊登的一些文章，使我汲取到許多的學(xué)術(shù)營養(yǎng)，并常常成為我寫作的“范文”。特別是在我2002年之初接手《黃鐘》副主編的工作時，更在編輯工作中，常常翻閱《音樂探索》，從中尋找辦刊靈感，學(xué)習(xí)其編輯工作的經(jīng)驗(yàn)。
三
在編輯工作之余，我持續(xù)關(guān)注著《音樂探索》這一作為我國西南地區(qū)最大型的音樂期刊，還曾對《音樂探索》2000～2007年間的欄目發(fā)文量進(jìn)行過統(tǒng)計(jì)①，發(fā)現(xiàn)其有四個常設(shè)欄目：“技能技法研究”“民族民間音樂”“藝術(shù)教育（音樂教育）”“作曲理論”。這四個欄目發(fā)文量之和，大約占其總發(fā)文量的3/4。我想，這些欄目可能是《音樂探索》編輯們的偏愛吧，這也因此構(gòu)成了《音樂探索》的辦刊特色。此外，《音樂探索》中“音樂美學(xué)”“音樂史研究”“音樂文獻(xiàn)學(xué)”三個欄目也非常有特色，雖然其發(fā)文數(shù)量所占比重不算大，但其所發(fā)文章的理論含量是《音樂探索》質(zhì)量的至關(guān)重要的保證。就我個人而言，尤為喜好其中的“音樂文獻(xiàn)學(xué)”欄目，我常常閱讀這類文章，使我受益匪淺。這類文章具有跨學(xué)科的非凡意義，顯示出《音樂探索》的編輯們對交叉學(xué)科的關(guān)注，以及對音樂文獻(xiàn)學(xué)在音樂研究中的重要作用的深刻認(rèn)識。
與其他刊物相比，《音樂探索》還有“特稿”“專稿”“隨筆”“音樂評論”“書評”“研究生大學(xué)生論文選”等欄目，這也許是《音樂探索》辦刊的另外一個重要特征吧。
四
我發(fā)現(xiàn)，《音樂探索》發(fā)表的文章，無論在選題上，還是欄目安排上，都有一定的設(shè)計(jì)，特別是在近幾年刊物欄目文章的發(fā)表中，重視對某一理論課題的深入探究，我以為，這對《音樂探索》理論水平的提高，起到了巨大的學(xué)術(shù)支撐作用。
我常常感嘆，《音樂探索》尤其重視“技能技法研究”欄目，其發(fā)文量始終占據(jù)第一位，內(nèi)容包括“外國樂器演奏”（如鋼琴、手風(fēng)琴、小提琴、大提琴等等樂器及樂曲的演奏）、“中國樂器演奏”（包括對我國民族樂器如二胡、琵琶等樂器與樂曲的演奏技術(shù)與樂曲處理）、“聲樂演唱”（包括美聲唱法、民族唱法、藝術(shù)歌曲、歌劇詠嘆調(diào)）等等的研究。這個欄目不局限于對傳統(tǒng)器樂（樂器）、聲樂的技能技法的研究上，許多論文從技術(shù)的角度出發(fā)，還上升到了音樂思維、音樂美學(xué)的高度。實(shí)際上，有些文章已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出單純技能與技法的研究范疇，而進(jìn)入到了跨學(xué)科的論述之中，這也顯示出《音樂探索》的編輯們在努力打破單純演奏、演唱技能技法的束縛，而具有跨越的編輯思維。
《音樂探索》的“民族民間音樂”欄目的總發(fā)文量不是很多，但近些年其數(shù)量在不斷地增加。就其文章質(zhì)量而言，它也是令人矚目的重要欄目之一，其選題涉及古譜學(xué)、各少數(shù)民族音樂、古代調(diào)式、中國音樂的結(jié)構(gòu)、民族民間音樂的形態(tài)等。它尤為重視對少數(shù)民族音樂的研究，如對土族、撒拉族、傣族、白族、蒙古族、侗族、布依族、藏族、維吾爾族等民族音樂的研究，并上升到音樂與民族或民俗的關(guān)系問題。其涉及領(lǐng)域之寬廣、內(nèi)容之新穎，常常使人耳目一新。可見，《音樂探索》對少數(shù)民族音樂研究的關(guān)注，表現(xiàn)出編輯對文化多元性的重視，大大促進(jìn)了《音樂探索》的選題與發(fā)文內(nèi)容的多樣性。
《音樂探索》“作曲理論”這一欄目近年來的發(fā)文量越來越多，質(zhì)量也越來越好，體現(xiàn)出當(dāng)今編輯對此欄目的重視。從刊物的作者簡介上看，該欄目的許多作者均為四川音樂學(xué)院作曲系的教師，這也反映出四川音樂學(xué)院作曲系教師研究水平的日益提高，顯示出其在教學(xué)相長中取得了豐碩的成果。這類論文內(nèi)容涉及音樂作品的結(jié)構(gòu)、旋律寫作、調(diào)式理論、作品研究、節(jié)奏研究、音樂流派等等，有些論述還具有開創(chuàng)意義。這些文章的刊發(fā)，在很大程度上顯示出《音樂探索》的編輯對作曲技術(shù)前沿理論問題的熱心關(guān)注。
五
我一直認(rèn)為：“文化的多樣性決定各地域的音樂文化從來就沒有‘高、低、貴、賤’之分，每一地域的音樂文化有其獨(dú)特的審美價值，各有不同的文化屬性及地域文化狀態(tài)。”②作為西南地區(qū)最重要的音樂刊物之一，《音樂探索》理所應(yīng)當(dāng)?shù)仃P(guān)注著這一地區(qū)的音樂發(fā)展，以及在歷史上起到重要貢獻(xiàn)的音樂家與音樂事件。
王光祈是我國最早的音樂學(xué)家之一，對我國的音樂學(xué)研究與發(fā)展有著至關(guān)重要的貢獻(xiàn)，《音樂探索》對這位四川籍的音樂學(xué)領(lǐng)軍人物的關(guān)注是理所當(dāng)然的。2003年，在四川音樂學(xué)院舉行了這位音樂學(xué)的先驅(qū)人物誕辰110周年紀(jì)念會后，《音樂探索》便設(shè)立了“紀(jì)念王光祈先生誕辰110周年”欄目，不僅對會議進(jìn)行了大幅度的報道，也發(fā)表了系列研究文章。不僅如此，《音樂探索》在此前此后常?？窃S多關(guān)于王光祈研究的學(xué)術(shù)論文?？梢哉f，在全國，在王光祈研究論文的發(fā)表方面，《音樂探索》表現(xiàn)得最為突出。
蜀派古琴亦稱川派古琴，是形成于清代的我國古琴的主要流派之一。此琴派的主要藝術(shù)風(fēng)格為躁急奔放、氣勢宏偉。創(chuàng)始人為琴家張合修，近代川派琴家代表人物有張孔山、楊紫冬、李子昭、吳浸陽、龍琴舫、顧玉成、顧梅羹、查阜西、喻紹澤等人。這一琴派的重要琴學(xué)著作有《天聞閣琴譜》《百瓶齋琴譜》等，代表琴曲為《流水》《醉漁唱晚》《孔子讀易》《普庵咒》等，其中又以《流水》《醉漁唱晚》等曲最為流行，尤為受到琴界的重視。在蜀派古琴研究方面，《音樂探索》發(fā)表過許多研究文章，尤其是在2003年，四川音樂學(xué)院舉行了蜀派古琴的重要代表人物之一的喻紹澤先生誕辰100周年紀(jì)念會后，即設(shè)立了紀(jì)念喻紹澤先生的專題欄目，顯示出其對蜀派古琴及其名家的重視。
凡此種種，都體現(xiàn)出《音樂探索》的編輯們對本區(qū)域音樂文化的重視。我以為，一本刊物就應(yīng)該特別重視自己區(qū)域的音樂文化，如果連自己都不關(guān)心本區(qū)域的音樂文化，那還能寄托別人去關(guān)心嗎？！
六
《音樂探索》充滿了靈秀之氣，透露出蜀地文化清新靈秀的氣質(zhì)。就直觀而言，這體現(xiàn)在其采用了別出心裁的異形本的16開設(shè)計(jì)上，并有著鮮艷的封面、絢麗的攝影圖案，以及重要文章題目的封面提示。其開本及封面的裝幀設(shè)計(jì)的獨(dú)特性，可說是其非凡氣質(zhì)的重要標(biāo)志。
綜觀《音樂探索》30年的辦刊歷程，正是由于其歷屆編輯們的不懈努力，使刊物辦得越來越充滿了朝氣、靈氣和虎虎的生氣。它那不斷攀升的學(xué)術(shù)質(zhì)量，得到了學(xué)界的好評與肯定，故而在2007年底進(jìn)入“中文社會科學(xué)引文索引（CSSCI）來源期刊”的行列，2010年獲得“全國高校優(yōu)秀社科期刊”，在2011—2012年度中，又被評為“RCCSE中國核心學(xué)術(shù)期刊”，這是對《音樂探索》編輯們的最大褒獎。
作為編輯同行的我，為《音樂探索》所取得的成就感到由衷的高興?！兑魳诽剿鳌芬匀招略庐惖拿婷舶l(fā)展著，她鞭策著同為音樂期刊從業(yè)者的我，促使我要不斷努力，不斷提高自己的編輯素質(zhì)，否則便會落后！
注釋：
①田可文：《獨(dú)具特色不斷探索——2000-2007年〈音樂探索〉的編輯學(xué)分析》，《音樂探索》，2008年第3期。
民族考古學(xué)探索篇3
【關(guān)鍵詞】古詩詞；藝術(shù)歌曲；創(chuàng)作技法
世界各國一般都有自己民族特色的藝術(shù)歌曲，但是嚴(yán)格意義上的藝術(shù)歌曲一般都遵循著它本身自產(chǎn)生以來的特點(diǎn)：詩歌與音樂的結(jié)合；結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、精煉；在聲音色彩方面一般較柔和、細(xì)膩、典雅，注重氣息的控制和聲音的表現(xiàn)力，需要演唱者具有較為豐富的藝術(shù)修養(yǎng)[1]。
藝術(shù)歌曲嚴(yán)謹(jǐn)而精美的旋律，深刻而細(xì)膩典雅的內(nèi)心情感表達(dá)，深深吸引著各國作曲家們和演唱者的青睞。而藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作又因?yàn)樗旧淼奶攸c(diǎn)限制，所以較為考驗(yàn)作曲家的專業(yè)能力和對詩歌的鑒賞能力，需要作曲家不僅具有高超的專業(yè)技能，還要有豐富的文學(xué)素養(yǎng)，能夠精確的把握詩歌所表達(dá)的內(nèi)涵，從而使音樂和詩歌這兩種藝術(shù)形式有機(jī)的結(jié)合起來，形成和諧、統(tǒng)一的新的藝術(shù)形式[2]。
藝術(shù)歌曲傳入中國是上世紀(jì)20年代，是當(dāng)時一批留學(xué)海外的音樂學(xué)者所引進(jìn)回來的。這些音樂人學(xué)習(xí)了國外的音樂創(chuàng)作技法，其中包括藝術(shù)歌曲的音樂創(chuàng)作。至于藝術(shù)歌曲所需要的重要組成部分“詩歌”，中國五千年的文化歷史，從最早的詩經(jīng)到上世紀(jì)，流傳下來可能萬萬首，尤其是這些詩詞中不乏蘊(yùn)含著民族文化的精髓。豐富的詩歌給音樂家的創(chuàng)作提供了大量的不同類型的題材，但是他們所面臨的問題是如何把西方的音樂創(chuàng)作技法和中國的詩歌融合為一體，創(chuàng)作出符合我國審美情趣的藝術(shù)歌曲，畢竟這是兩種不同風(fēng)格的文化碰觸。所以自藝術(shù)歌曲傳入我國開始，中國的音樂家們就走上了一條慢慢摸索、積累經(jīng)驗(yàn)、不斷創(chuàng)新的音樂之路。古詩詞藝術(shù)歌曲是以藝術(shù)歌曲的某種創(chuàng)作技法譜寫出中國古詩詞的一種形式。
1912年青主去德國公費(fèi)留學(xué)，1922回國。在數(shù)年的留德生涯中，讓青主的音樂創(chuàng)作飽受西方音樂的影響，最為突顯的是受德國藝術(shù)歌曲的影響。他嘗試著運(yùn)用這種音樂體裁，把西洋樂器中的鋼琴伴奏和中國傳統(tǒng)的詩詞結(jié)合起來進(jìn)行創(chuàng)作。他的作品已采用了西方的創(chuàng)作技法，但大多還處在模仿階段，在與中國民族特色的結(jié)合方面還有待于進(jìn)一步的探索。代表作有《我住長江頭》、《大江東去》、《我勸你》等。
黃自也是這一時期的主要代表人物，代表作有《花非花》（白居易詩）、《點(diǎn)絳唇》（王灼詞）、《南鄉(xiāng)子》（辛棄疾詞）等。他自幼喜愛唐詩宋詞，在音樂的創(chuàng)作中重視歌曲的旋律、節(jié)奏與詩詞聲韻和格律的結(jié)合，尤其在音樂表現(xiàn)古詩詞的意境上，做出了有價值的探索。他的作品的特點(diǎn)大多具有形象鮮明，布局嚴(yán)謹(jǐn)，線條清晰，伴奏講究等特點(diǎn)，他的這一特點(diǎn)為古詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)。
另外，在這一時期出現(xiàn)的代表作曲家和作品還有江定仙的《棉花》（古詩）、應(yīng)尚能的《無衣》（詩經(jīng)）、陳田鶴的《春歸何處》（黃庭堅(jiān)）、《我儂詞》（管道聲）等等。這一時期的古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，從開始模仿西方的創(chuàng)作技法，到一步步努力探求西方的創(chuàng)作技法與中國民族音樂的結(jié)合方面做出了貢獻(xiàn)，注重音樂與古詩詞特點(diǎn)的融合，注重走民族化的創(chuàng)作道路。
20世紀(jì)40年代，古詩詞藝術(shù)歌曲最具代表性的作曲家是譚小麟先生，他為我國近代音樂做出了巨大的貢獻(xiàn)，并且在我國近代音樂史上占有特殊地位。譚小麟在外國留學(xué)的時候，美國現(xiàn)代作曲理論大師亨德米特是他的導(dǎo)師，所以他的音樂方面的創(chuàng)作也或多或少地受到亨德米特的熏陶和影響。從國外回來后，他把從國外學(xué)到的現(xiàn)代作曲理念與技法運(yùn)用到中國專業(yè)作曲教學(xué)中，可以說他是這方面創(chuàng)作的第一人。由于對民族音樂的深厚情感，譚小麟創(chuàng)作了許多的民族器樂曲，同時他還選取十多首古代詩詞創(chuàng)作聲樂作品。代表作有《春風(fēng)春雨》（朱希真）、《正氣歌》（辛棄疾）等。在古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，他以古詩詞本身的文化內(nèi)涵為基礎(chǔ)，消化吸收應(yīng)用西洋作曲體系中可取的部分，因而他的作品具有鮮明的民族性。他強(qiáng)調(diào)：“我應(yīng)該是我自己，不應(yīng)該像亨德米特”?！拔沂侵袊?，不是西洋人，我應(yīng)該有我自己的民族性”。譚小麟的作品民族風(fēng)格較強(qiáng)，具有鮮明的個性特色，在音樂創(chuàng)作方面想象力豐富，許多作品富有獨(dú)特的民族風(fēng)格，值得我們深入探討和借鑒學(xué)習(xí)。
另外，這一時期的代表作曲家和作品有劉雪庵的《紅豆詞》（曹雪芹）、冼星海的《憶秦娥》（李白）、《竹枝詞》（劉禹錫）、江文也的《江村即事》（司空署詩）、《垓下歌》（項(xiàng)羽詞）、賀綠汀的《菩薩蠻》（李白）等等。
新中國成立后，我國的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在探索如何根植于本民族的民族民間音樂，繼承和發(fā)揚(yáng)民族音樂文化方面，取得了顯著的成績。但是隨著“左”傾思潮的影響，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作也受到了沖擊和壓制，尤其是時期，全國各地大力推舉“樣板戲”，使我國剛剛繁榮的音樂事業(yè)落入了低谷。
結(jié)束后至80年代初期，人們的思想還沒有得到根本的解放，在創(chuàng)作上還有一定的束縛，以至于小心翼翼，打不開固有的格局。為了解決這種現(xiàn)狀，復(fù)興文化藝術(shù)，全國各地廣泛興起一些音樂創(chuàng)作比賽和演唱比賽。這些比賽推動了音樂藝術(shù)的發(fā)展和興起，人們的思想也逐漸得到解放，一些音樂創(chuàng)作更為新穎和活躍，一些新創(chuàng)意和技法使得作品更為豐富和形象。藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作也煥發(fā)了青春的光彩，涌現(xiàn)出許多高質(zhì)量、專業(yè)性較強(qiáng)的古詩詞藝術(shù)歌曲。
羅忠榕從十二音體系角度探索了一些調(diào)式化的藝術(shù)，而黎英海從調(diào)性音樂的角度運(yùn)用半音化交替的方式寫了這組藝術(shù)歌曲，使歌曲旋律的起伏與詩詞情感意境相融合，是古詩詞藝術(shù)歌曲中的典范之作。黎英海《唐詩三首》音樂語言清新，既有濃郁的民族化風(fēng)格，又吸取了西方現(xiàn)代作曲技法的手段。如他在其中一首《楓橋夜泊》中，“霜天”的音型采用了五聲縱合性的和聲技法，這是民族調(diào)式和聲重要的處理手法之一；而“霜天”的音型在全曲中共出現(xiàn)了七次，依次在E、#F、D、G、bB、#C六個宮系統(tǒng)音列上展開，借鑒了西方現(xiàn)代作曲技法中“泛調(diào)性”的創(chuàng)作手法。在這首音樂作品中，調(diào)更迭的頻繁程度，使優(yōu)美的詩情更具有了多重的藝術(shù)意境，音樂更富有審美情趣?！短圃娙住肥且徊刻剿髦袊褡逭{(diào)式技法的里程碑式的作品，它以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力和獨(dú)具創(chuàng)新意義的技法形式，在古詩詞藝術(shù)歌曲發(fā)展的領(lǐng)域內(nèi)引起了很大的的反響，給以后的音樂創(chuàng)作思維和技法運(yùn)用帶來了許多啟迪。
從20世紀(jì)80年代初期到21世紀(jì)初期，藝術(shù)歌曲在現(xiàn)代創(chuàng)作技法與中國民族五聲音階相結(jié)合方面日益成熟，在刻畫詩詞意境的能力方面已經(jīng)達(dá)到了很高的程度，使詩與樂兩種藝術(shù)形式結(jié)合的更為緊密。在創(chuàng)作中不僅吸收民族傳統(tǒng)的和聲功能體系、調(diào)式體系的精髓，還借鑒了西方現(xiàn)代技法，采用多種調(diào)性表現(xiàn)手法去進(jìn)行獨(dú)特風(fēng)格的藝術(shù)創(chuàng)作，涌現(xiàn)出大量風(fēng)格題材各異的藝術(shù)作品。因此，這一時期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在民族民間音樂和西方技法的基礎(chǔ)上，大力發(fā)展風(fēng)格多樣的音樂技法和音樂表現(xiàn)手法，豐富了原有的風(fēng)格特征，使藝術(shù)歌曲創(chuàng)作出現(xiàn)了繁榮的新局面。
總之，從上世紀(jì)20年代至今，經(jīng)過許多優(yōu)秀作曲家的不斷努力、探索和總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，我國的古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作也從小到大、從弱到強(qiáng)，逐漸形成了自己本民族的風(fēng)格和特色。在這個發(fā)展的過程中，作曲家在思想、題材、風(fēng)格、藝術(shù)創(chuàng)意、作曲技法等方面不斷地融合中西兩種文化，注重中國民族民間音樂的繼承和發(fā)揚(yáng)，努力使中國的音樂文化精髓得到更好的傳承和發(fā)展[3]。詩詞的意境在音樂中如何體現(xiàn)方面作了很多有效的探索，形成了具有我國民族風(fēng)格的藝術(shù)特色豐富多彩的古詩詞藝術(shù)歌曲[4]。古詩詞藝術(shù)歌曲的基本特征有以下幾點(diǎn)：伴奏部分的詩意刻畫；主題旋律優(yōu)美抒情；注重與民族民間音樂的結(jié)合；追求個性鮮明的藝術(shù)特色；講究精美別致的鋼琴伴奏；作品的曲式結(jié)構(gòu)較嚴(yán)謹(jǐn)，短小而不松散等。中國古詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展歷程和逐步形成的風(fēng)格特點(diǎn)，啟發(fā)我們?nèi)ヌ剿髌渲械囊?guī)則，消化吸收前輩們的經(jīng)驗(yàn)和技巧，為今后的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作積累養(yǎng)分，以期創(chuàng)作出更多更好的音樂作品而努力。
參考文獻(xiàn)
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民族考古學(xué)探索篇4
（一）那達(dá)慕的流傳與發(fā)展。蒙古族那達(dá)慕迄今為止，已有近八百年的歷史，牧民習(xí)慣稱為“乃日”，在錫林郭勒草原上流傳發(fā)展。那達(dá)慕是以搏克、射箭、賽馬傳統(tǒng)的三項(xiàng)競技項(xiàng)目為核心內(nèi)容，又融入了歌舞、宗教、服飾、飲食等文化為一體的大型民俗喜慶集會。由于活動內(nèi)容貼近生活，深受各氏族人民的喜愛，是蒙古族傳統(tǒng)文化的重要載體。
早在蒙元之前就已經(jīng)出現(xiàn)了那達(dá)慕雛形，當(dāng)時草原生產(chǎn)力逐漸提高，部落林立，核心的三項(xiàng)競技項(xiàng)目又被稱為“男兒三藝”。蒙元時期則是那達(dá)慕活動發(fā)展的鼎盛時期，其原因在于當(dāng)時畜牧業(yè)的發(fā)展和戰(zhàn)爭的空前激化，受到統(tǒng)治階級的推崇，到處宣揚(yáng)著“男兒三藝”的尚武精神。隨著元朝滅亡，蒙古貴族喪失統(tǒng)治權(quán)力，退居漠北，那達(dá)慕活動回歸草原，愈發(fā)盛行。到了18世紀(jì)，那達(dá)慕逐漸成為一定規(guī)模的群眾性文化娛樂集會。1765年，因阿拉善的第三代王爺迎娶公主，舉行“烏日森耐亦日”，這時的集會又增添了歌舞和文化交流的內(nèi)容。清末民初，由于蒙古族內(nèi)憂外患，草場退化，牧群銳減，牧民生活艱難，那達(dá)慕也發(fā)生了本質(zhì)的變化，由人民的集體娛樂變?yōu)殡A級壓迫的工具，這時只有在北蒙古出現(xiàn)了不一樣的情景，《內(nèi)蒙古紀(jì)要》：“角力：肇自古息，為蒙族最嗜之游戲，今則盛行于北蒙古，若逢鄂博祭日，則必舉行此技。”自20世紀(jì)50年代開始，那達(dá)慕活動又迎來了發(fā)展的契機(jī)。今之所見“那達(dá)慕”，在內(nèi)容和形式上都更加豐富。
（二）那達(dá)慕的文化內(nèi)涵。蒙古族作為一個游牧民族，在我國北方遼闊的大草原上繁衍生活，隨著歲月沉淀積累了一定的文化財(cái)富。那達(dá)慕一詞在蒙古語中意為“游藝”、“娛樂”，描繪了游牧人民的生活方式，充分體現(xiàn)了蒙古族人民熱愛生活、樂觀向上的精神，是蒙古族人民自娛自樂生活的真實(shí)寫照，更是蒙古族民族文化的象征和縮影。
在那達(dá)慕活動中的核心三技能中，搏克塑造了蒙古族人民的勇猛和力量；射箭造就了蒙古族人民沉穩(wěn)有耐力和精準(zhǔn)的判斷能力；作為“馬背上的民族”，賽馬更是蒙古族文化的象征，深受人們的喜愛。傳統(tǒng)競技也體現(xiàn)著蒙古族特有的尚武的英雄主義精神，潛移默化地感染著每個人的活力和斗志。那達(dá)慕始終是蒙古族人展示自我能力和意志的舞臺，在培養(yǎng)耐力和意志方面具有深刻的作用。此外，它從形式到內(nèi)容無不體現(xiàn)著蒙古族特有的符號：色彩各異的服飾、悠揚(yáng)的馬頭琴聲、唇齒留香的奶酒、蒙古包......再加上具有強(qiáng)烈民族特色的蒙古族歌舞，可以看出那達(dá)慕不僅是體育競技和娛樂形式，更是本民族文化的聚集，是一場充分體現(xiàn)蒙古族文化之美的綜合性動態(tài)藝術(shù)形式。
二、蒙古族舞蹈教學(xué)中那達(dá)慕文化特征的體現(xiàn)
（一）以人體動態(tài)表現(xiàn)文化。著名舞蹈學(xué)者羅雄巖在《中國民間舞蹈文化教程》中這樣說，“舞蹈是一種文化現(xiàn)象，又是動態(tài)性的形象藝術(shù)，對它的文化探索，自然應(yīng)該在動態(tài)中、典型環(huán)境中，運(yùn)用文化知識進(jìn)行研究?！泵晒抛迦嗣衲芨枭莆瑁瑥拿晒抛逦璧钢锌梢钥闯鏊麄儤酚^開朗的性格和英姿颯爽的氣質(zhì)，這也正是那達(dá)慕文化所賦予的民族風(fēng)格。在蒙古族舞蹈教學(xué)中具有代表性的有盅碗舞、安代舞，還有最值得一提的馬舞等。
盅碗舞表現(xiàn)的是蒙古族人民的崇尚飲食的民俗文化，每到歡宴時，擊盅頂碗，即興而舞；安代舞是一種祭祀性舞蹈，古時用于驅(qū)鬼逐疫，祈求豐收，現(xiàn)在用于節(jié)慶娛樂，族人圍圈“踏足”、“甩巾”，一人手持單鼓主持儀式。馬舞多是不同的馬步以及馳騁草原的動作形態(tài)，舞步輕捷，揮手揚(yáng)鞭，洋溢著蒙古族人民樂觀的性格以及勇敢的競技精神。
那達(dá)慕作為聯(lián)結(jié)各地域氏族人民的綜合性文化集會，內(nèi)容豐富，蒙古族舞蹈教學(xué)中課程教材的整理也是根據(jù)游牧民族的生活特征提煉和編制的，因此，那達(dá)慕文化為原生型蒙古族舞蹈課程提供了寶貴的素材。
（二）沿時代變化發(fā)展文化。在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的今天，原生型舞蹈早已不足以滿足人們的需求，因此出現(xiàn)了各類文藝匯演，專業(yè)院校也應(yīng)社會要求，眾多舞蹈劇目紛紛創(chuàng)編上演。這標(biāo)志著民族舞蹈文化由群眾性逐漸發(fā)展為社會性。例如中央民族大學(xué)舞蹈學(xué)院的蒙古族男子群舞《奔騰》就充分展現(xiàn)出了蒙古族舞蹈的特征，作品通過描寫策馬時不同的姿態(tài)，為觀眾展示了蒙古族人民馳騁草原的英勇風(fēng)姿。
著名舞蹈家賈作光早在50年代蒙古族舞蹈劇目《牧馬舞》的創(chuàng)作中，就意識到舞蹈動作要從當(dāng)?shù)厣钗幕腥ヌ釤?，并積極從事著繼承、借鑒傳統(tǒng)的工作。這足以說明文化的重要性，對于蒙古族那達(dá)慕文化的探索，不只是為了證明民族文化的真實(shí)存在，而是要通過民族文化找出蒙古族的民族精神，使它保存于舞蹈教學(xué)，運(yùn)用于創(chuàng)作之中，使民族文化永遠(yuǎn)保持鮮活的生命力。
（三）在教育視野中傳承文化。舞蹈作為一種特有范疇，人體是表現(xiàn)和保存相關(guān)文化的主要形式。在傳承民族文化層面上，一方面各個院校相繼培養(yǎng)一代代舞者，另一方面也可以用文字和相關(guān)文獻(xiàn)及影像資料使得后人熟知延傳。就像蒙古族舞蹈在教學(xué)中，那達(dá)慕不僅可以作為民族舞蹈的素材，它是融經(jīng)濟(jì)、宗教、服飾、建筑、詩詞等文化為一體的綜合性集會，成為體現(xiàn)蒙古族民族精神的重要載體，而且以深厚的文化內(nèi)涵被列入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。
作為民族教育應(yīng)該最先讓學(xué)生了解蒙古族游牧生活和相關(guān)民俗文化，先樹立一定的民族意識和民族認(rèn)同感，再將其帶入舞蹈課程之中，使得學(xué)生不管在身體上還是心理上對蒙古族舞蹈的內(nèi)在風(fēng)格有更好的領(lǐng)悟能力。對于舞蹈教育中側(cè)重于技術(shù)性的舞蹈表演而忽視舞蹈的深層文化這一問題，當(dāng)下很多專業(yè)院校已開設(shè)有關(guān)民族民間舞蹈文化的專業(yè)理論課程，使得我們既能更深層次地了解和探索民族民間舞蹈文化，還能提高對本專業(yè)學(xué)習(xí)的領(lǐng)悟能力及表演能力。
三、文化傳承在民族民間舞教學(xué)中的重要性
其實(shí)對民族民間舞蹈的理解不僅僅是形態(tài)美的人體藝術(shù)，它還是集各個地域民族的文化載體。它不僅是藝術(shù)學(xué)范疇的學(xué)科，還涉及到社會學(xué)、文學(xué)、美學(xué)等綜合性的交叉學(xué)科。每個地域隨著歷史的變遷留下的某些文化因素，會作為一種文化標(biāo)志保存于民族民間舞蹈之中。在民族民間舞教學(xué)中，形體和技能訓(xùn)練常常作為老師培養(yǎng)學(xué)生的重要課程，從而忽視了舞蹈文化。其實(shí)文化傳承也是民族民間舞教學(xué)中不可缺少的部分。它能夠使得學(xué)生了解每個民族的地域文化和歷史發(fā)展，啟發(fā)學(xué)生的想象和理解，既有利于跳出各民族舞蹈的風(fēng)格韻律，又能教學(xué)相長地深入探索民族民間舞蹈。
（一）區(qū)別各地域民族民間舞蹈的差異。由于自然環(huán)境和社會發(fā)展不同，各地域民間舞蹈的形成都有自身深遠(yuǎn)的文化渲染背景，在當(dāng)前的民族民間舞教學(xué)中，包含了藏、蒙、維、朝等多個民族的舞蹈，不同地域的舞蹈風(fēng)格韻律大不相同，藏族多用膝蓋的上下屈伸動律，源于藏族人民特殊的高原環(huán)境和質(zhì)樸的勞作；蒙古族舞蹈奔放、剛勁而又不失沉穩(wěn)，源于他們廣闊的草原環(huán)境和競技文化的發(fā)展；維族舞蹈強(qiáng)調(diào)昂首挺胸及代表性的眼神，源于維族人民本身的高貴氣質(zhì)和傳情達(dá)意的交流習(xí)慣；朝鮮族舞蹈風(fēng)格風(fēng)韻典雅，沉穩(wěn)灑脫，最典型的就是“鶴步”，源于本民族對鶴的圖騰崇拜及“禮”學(xué)思想的影響。不僅如此，還有對“一鷹三態(tài)”、“兩種孔雀”的文化探索，雖然都是比擬一種動物，但是每個民族地域的文化審美不同，體態(tài)就大不一樣。由此看來，只有深入民族文化之中，才能看清分辨各地域民間舞蹈的本質(zhì)區(qū)別。
（二）促進(jìn)民族民間舞蹈的原生型發(fā)展
民族民間舞源于群眾，流傳性較強(qiáng)，很多地域都會有傳統(tǒng)的老藝人言傳身教，進(jìn)行文化傳承?；貧w校園，在教學(xué)發(fā)展中，保存民族民間舞蹈原有的精髓和文化是教師的教學(xué)目標(biāo)，也是專家學(xué)者們的研究方向。近幾年，很多專業(yè)院校每年都會相繼派遣相關(guān)教師或者研究生學(xué)者找老藝人進(jìn)行實(shí)地采風(fēng)，以便促進(jìn)民族民間舞的原生型發(fā)展。實(shí)地采風(fēng)過程中，不僅僅是要掌握老藝人那一招一式的舞蹈動律及體態(tài)，還要了解創(chuàng)編舞步其中包含的意義所在，例如：“馬步”的種類及來源；“扭斷腰”和“三道彎”的解釋；與地域文化的關(guān)系，這便是舞蹈的精髓。民族民間舞的精髓大都是文化積淀中，創(chuàng)編者或者群眾從生活狀態(tài)或者民族文化中找尋靈感而形成，所以說民族文化傳承對民族民間舞蹈教學(xué)的原生型發(fā)展有著至關(guān)重要的作用。
（三）使得教學(xué)成果具備民族時代精神
一個民族的時代精神能夠激勵人民樂觀生活，促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)，利于民族繁榮。在五千年歷史長河中，民族民間舞的發(fā)展隨著自然和環(huán)境的變遷被賦予了充滿文化色彩的民族時代精神，這種時代精神也是具有傳承性的。現(xiàn)在專業(yè)院校的民族民間舞作品層出不窮地出現(xiàn)在舞臺上，精彩紛呈、技能高超，但是真正被銘記于心間傳為經(jīng)典的永遠(yuǎn)是代表著民族時代精神富有深度的作品。
例如由山西民間舞蹈創(chuàng)作的《一個扭秧歌的人》，借一個秧歌藝人的一生，領(lǐng)會了秧歌藝人的質(zhì)樸與執(zhí)著，描繪出世代秧歌藝人的人生況味。這種精神表達(dá)一定不只是在于編導(dǎo)設(shè)計(jì)音樂的烘托，肢體的動作，而是編創(chuàng)者對黃土文明的尊重和對老藝人的崇拜。作為一個文化傳播者，民族民間舞這門學(xué)科有太多深層次的民族文化和時代精神等待我們?nèi)ネ诰颉?nbsp;
四、結(jié)語
“那達(dá)慕”作為蒙古族人民的娛樂集會，蒙古族民族發(fā)展的文化載體，也賦予了蒙古族民族勇敢樂觀，自強(qiáng)不息的精神。讓我們了解到文化傳承對于一個民族，乃至一個國家的重要性。民族民間舞蹈教學(xué)自開創(chuàng)到今天，民族文化和傳承一直是各大院校專家學(xué)者孜孜不倦去研究探討的問題。中國民族民間舞的文化傳承，其實(shí)質(zhì)就是中國歷史的精神文化的傳承。中國文化博大精深，確實(shí)需要我們這些舞蹈專業(yè)的學(xué)者去挖掘和探索。作為舞蹈教育者，應(yīng)該從歷史出發(fā)，貼近民族群眾的生活，悉心研究教材內(nèi)容，培養(yǎng)真正的民族舞傳承者，使中國民族民間舞不僅是藝術(shù)美的象征，更是中華文化的傳播，時代精神的寫照。
參考文獻(xiàn)：
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作者簡介：
民族考古學(xué)探索篇5
關(guān)鍵詞：高職院校;鋼琴教學(xué)改革;教學(xué)方法
中圖分類號：J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）11-0190-02
筆者在這幾年的鋼琴教學(xué)實(shí)踐活動中發(fā)現(xiàn)，當(dāng)前的內(nèi)蒙古高職院校在鋼琴課程的教學(xué)中雖然取得了一定進(jìn)步，但是仍然存在較大問題。筆者結(jié)合自身鋼琴教學(xué)中的體會，以內(nèi)蒙古高職院校鋼琴教育為研究對象，探索內(nèi)蒙古高職院校鋼琴教學(xué)存在的問題及對策。
一、內(nèi)蒙古少數(shù)民族地區(qū)高師院校的鋼琴教育現(xiàn)狀
鋼琴學(xué)習(xí)是大多數(shù)蒙古的學(xué)生都不愿意接受的學(xué)習(xí)系統(tǒng)。蒙古族自古以來一直在使用自己的民族音樂系統(tǒng)，熟悉當(dāng)?shù)氐囊魳沸?、?jié)奏、音色的風(fēng)格和特點(diǎn)，形成了自己民族的音樂審美心理。而鋼琴起源于歐洲，鋼琴音樂模式、系統(tǒng)風(fēng)格與傳統(tǒng)的蒙古族音樂不同。蒙古族學(xué)生進(jìn)入大學(xué)后，開始對鋼琴進(jìn)行系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，對鋼琴作品內(nèi)容的理解和接受，有一定的難度。
二、內(nèi)蒙古高職院校鋼琴教學(xué)工作中存在的問題
（一）忽略了少數(shù)民族地區(qū)音樂文化與鋼琴教學(xué)的特殊性。自從鋼琴傳入中國，而中國鋼琴藝術(shù)方面的進(jìn)步，但我們也應(yīng)該看到，目前中國鋼琴教學(xué)系統(tǒng)基本上是西方的結(jié)果。真的不做”的鋼琴演奏中國音樂文化傳統(tǒng)，內(nèi)涵和民族精神”。在內(nèi)蒙古少數(shù)民族地區(qū)的偏遠(yuǎn)地區(qū)的鋼琴教學(xué)的對象大多是從深的傳統(tǒng)音樂文化、有自己的音樂風(fēng)格。他們成長的民族音樂的滲透，居住環(huán)境不斷地唱歌，幾乎是“說唱”，長大的孩子這樣的音樂環(huán)境，有一個獨(dú)特的思考和感覺的音樂，不僅在樂器的演奏風(fēng)格，或演奏技法，形成了一個相對固定的模式，他們自己的。但我國鋼琴教育起步晚，發(fā)展歷程較短，西方強(qiáng)勢文化的沖擊是很難真正的融合與中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)，對少數(shù)民族地區(qū)的整合更加困難和音樂文化，鋼琴教學(xué)系統(tǒng)不能和鋼琴教學(xué)環(huán)節(jié)的啟示，沒有音樂的少數(shù)民族地區(qū)，鋼琴教學(xué)中重視文化的特殊性，也不能與音樂有機(jī)結(jié)合的少數(shù)民族地區(qū)，帶來了極大的困惑到鋼琴教學(xué)。
（二）高職院校鋼琴教學(xué)工作中缺少明確的教學(xué)目標(biāo)。通過調(diào)查數(shù)據(jù)可以看出，內(nèi)蒙古許多高職鋼琴教學(xué)工作沒有明確的教學(xué)目標(biāo)，對教學(xué)總目標(biāo)，階段的教學(xué)計(jì)劃，課堂教學(xué)是未定義的，和安排教學(xué)內(nèi)容的選擇還缺乏科學(xué)、合理的，隨意性大，這不是教育與教學(xué)活動的目標(biāo)是獲得良好的教學(xué)效果。此外，為學(xué)生的音樂老師不能出現(xiàn)在鋼琴學(xué)習(xí)中存在的問題及時的引導(dǎo)過程，沒有正規(guī)的教學(xué)質(zhì)量評價和檢測，在教學(xué)方面，因此，藝術(shù)和音樂素養(yǎng)，等在鋼琴教學(xué)中沒有明顯的進(jìn)步，不利于學(xué)生職業(yè)能力的培養(yǎng)。
（三）內(nèi)蒙古高職院校鋼琴教學(xué)過于強(qiáng)調(diào)技巧。從近年來的鋼琴教學(xué)的高校擴(kuò)招后，高等職業(yè)院校專業(yè)音樂院校鋼琴教學(xué)模式和教學(xué)模式是不一樣的，但在實(shí)際的鋼琴教學(xué)的高職院校教師大多忽略了這一點(diǎn)。教師重視學(xué)生的鋼琴演奏和音樂技巧，其難度更大，更困難的更好的技能，在教學(xué)過程中往往是唯一的鋼琴教學(xué)，在內(nèi)蒙古省高職院校忽視鋼琴課的特點(diǎn)，即興創(chuàng)作和其他相關(guān)知識有機(jī)結(jié)合缺乏的，鋼琴教學(xué)是音樂專業(yè)學(xué)校延續(xù)模式，這勢必會使大多數(shù)高職院校的學(xué)生不能適應(yīng)這種模式，導(dǎo)致教學(xué)質(zhì)量下降的問題。
三、提升內(nèi)蒙古地區(qū)高職院校的鋼琴教學(xué)質(zhì)量的對策分析
（一）改進(jìn)教學(xué)工作。1.根據(jù)內(nèi)蒙古民族地區(qū)大學(xué)生的特點(diǎn)選擇不同的教學(xué)模式，教學(xué)方法。鋼琴教學(xué)的基本原則：啟發(fā)性原則，漸進(jìn)性原則，靈活運(yùn)用的講座，討論，觀察，實(shí)踐，啟示，練習(xí)，反饋，各種教學(xué)方法的演示，提高學(xué)生的自主學(xué)習(xí)能力，解決各種問題，在使用的技術(shù)發(fā)揮。在與他們充分了解學(xué)生的個性特征指導(dǎo)教給學(xué)生，進(jìn)而對于學(xué)生自身的音樂素質(zhì)和創(chuàng)新精神進(jìn)行有針對性的培養(yǎng)，教授他們提高音樂作品的分析能力，形成一種良好的互動性的、研究性的學(xué)習(xí)氛圍。2.根據(jù)學(xué)生的自身情況和課堂教授情況，不斷有針對性的推薦優(yōu)秀的鋼琴音樂作品，提高民間音樂在學(xué)生心目中的地位，并且針對少數(shù)民族學(xué)生自身的條件，在師范生的培養(yǎng)當(dāng)中加入中國傳統(tǒng)的鋼琴作品學(xué)習(xí)，陶冶他們的情操，使得她們了解我國鋼琴作品所代表的文化內(nèi)涵和民族特色，促使他們增強(qiáng)民族自豪感，激發(fā)他們熱愛音樂藝術(shù)、熱愛中華文化的正面心理。為了提高鋼琴教學(xué)質(zhì)量，提高我們的音樂藝術(shù)的精神與思想的音樂在鋼琴教學(xué)中，使我們的民族音樂文化真正能夠得到繼承，在世界文化多元化的背景下促進(jìn)和發(fā)展。
（二）在高師鋼琴教學(xué)中探索少數(shù)民族音樂的運(yùn)用途徑。除了向?qū)W生傳授基本的演奏技巧，理論知識，充分利用內(nèi)蒙古的地理優(yōu)勢，構(gòu)建獨(dú)特的課程體系。在民族文化的深厚感情一般的少數(shù)民族學(xué)生，對民族音樂的感覺很好。老師應(yīng)該與自己的民族音樂，試圖創(chuàng)建或適應(yīng)和學(xué)生的音樂文化背景，具有民族特色的一致，耳熟能詳?shù)膶W(xué)生，給學(xué)生安排工作時，除了涉足的各個時期，各種風(fēng)格的經(jīng)典作品，可以優(yōu)先讓學(xué)生彈鋼琴的音樂民族優(yōu)秀代表作品。作為蒙古學(xué)生玩的“內(nèi)蒙古舞”系列布局;除了課堂中要求的按部就班的正規(guī)訓(xùn)練之外，少數(shù)民族的鋼琴音樂資源也為廣大學(xué)生提供了學(xué)習(xí)的機(jī)會。少數(shù)民族音樂的多樣性、個性化完全可以作為輔的音樂學(xué)習(xí)資料來加以運(yùn)用，教師完全可以和當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂素材加以結(jié)合，使得學(xué)生感受到民族音樂文化的獨(dú)特性，并輔助建立學(xué)生自身的民族音樂意識。進(jìn)而可以給學(xué)生更多的靈感，可以幫助學(xué)生提高音樂學(xué)習(xí)興趣，使得其能夠更加深入的融入學(xué)習(xí)過程當(dāng)中，學(xué)習(xí)多種技術(shù)，掌握各種表現(xiàn)技巧，更好地表現(xiàn)音樂的基礎(chǔ)。因此，為了表達(dá)自己的民族鋼琴音樂的教學(xué)，可以增強(qiáng)他們的自信心，提高他們的音樂和表演的理解，讓它在民族音樂發(fā)展的影響下，激發(fā)學(xué)生的愛國熱情，從而促進(jìn)高師鋼琴教育發(fā)展和鋼琴民族化，本土化的過程。
（三）教學(xué)相長，不斷創(chuàng)新。在科學(xué)技術(shù)和社會的飛速發(fā)展的今天，只有不斷的創(chuàng)新，以適應(yīng)社會發(fā)展的需要。創(chuàng)新人才的培養(yǎng)是當(dāng)代教育的基本任務(wù)。不管是什么問題，是教學(xué)和學(xué)習(xí)的互操作性，只有在教學(xué)方面的概念，模式，內(nèi)容，不斷探討和研究方法，改革創(chuàng)新，就是希望可以為學(xué)生的學(xué)習(xí)帶來一個更好的學(xué)習(xí)機(jī)會和學(xué)習(xí)平臺，陶冶情操，拓寬視野，豐富藝術(shù)熏陶，提高藝術(shù)素養(yǎng)，培養(yǎng)合格人才具有價值和創(chuàng)新。鋼琴教學(xué)是相同的，為內(nèi)蒙古高職院校教師應(yīng)不斷提高他們的理論素養(yǎng)和教學(xué)水平，尤其對于自己的教學(xué)理念、教學(xué)方法更要做到與時俱進(jìn)。根據(jù)現(xiàn)有的資源，積極發(fā)掘民間文化這一龐大的資源，根據(jù)學(xué)生學(xué)習(xí)的實(shí)際情況，豐富課堂學(xué)習(xí)形式，提高學(xué)生興趣，積極調(diào)動他們的學(xué)習(xí)積極性，利用生活化、個性化的教學(xué)，對他們的音樂綜合能力進(jìn)行整體性的提升，使得她們對于鋼琴教學(xué)、音樂學(xué)習(xí)、音樂創(chuàng)新、音樂文化傳承等能夠形成個性化的新思考，新的的想法，和教學(xué)有著悠久的真正的學(xué)習(xí)，為創(chuàng)新型音樂人才。
（四）奧爾夫教學(xué)法。眾所周知，奧爾夫教學(xué)法其實(shí)是一種人性化的、自然化的教學(xué)方法，她經(jīng)常采用的是，以學(xué)生的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，從學(xué)生自身的感知方面入手，結(jié)合學(xué)生的音樂體驗(yàn)進(jìn)行教學(xué)，而不是枯燥的純理論性質(zhì)的教學(xué)。奧爾夫的教育觀念不是致力于教會學(xué)習(xí)者學(xué)什么，而是啟迪發(fā)掘?qū)W生生來所具有的那種習(xí)性，這一教學(xué)法特別推崇音樂游戲、音樂鑒賞等活動，將音樂感受內(nèi)化到自身的身體當(dāng)中，將音樂、舞蹈、動作、表演等進(jìn)行了密切的結(jié)合，進(jìn)而提高學(xué)生的音樂學(xué)習(xí)和表現(xiàn)能力。
除此之外，其對于即興音樂創(chuàng)作的推崇，也是其教學(xué)法的一個特色。所謂的“即興”，其實(shí)就是學(xué)生“隨心所欲”的音樂創(chuàng)作，學(xué)生通過身體所表現(xiàn)出的動作、學(xué)生的聲音等外在形式表達(dá)出自身的情感，就代表了即興的內(nèi)涵。即興創(chuàng)作在奧爾夫的教學(xué)理論當(dāng)中，占據(jù)著非常重要的位置，也是其最為核心的立論點(diǎn)之一。奧爾夫認(rèn)為，學(xué)生們這種自我設(shè)計(jì)的音樂和舞蹈表現(xiàn)活動，體現(xiàn)了藝術(shù)的自由性，是學(xué)生自我成長中的自我探索，對于其自身的成長是“至關(guān)重要的大事。”在鋼琴教育中也可借鑒奧爾夫這一理念，讓學(xué)習(xí)者加入到教學(xué)中來，而不僅僅是坐在那里被動地接受知識。教師可以在學(xué)習(xí)者掌握了基本風(fēng)格和演奏原則的前提下常常問他們“你想怎樣彈”，或“你覺得應(yīng)該怎樣彈”，以此鼓勵學(xué)習(xí)者主動地思考，設(shè)計(jì)自己的音樂表達(dá)方式。
對于鋼琴的學(xué)習(xí)而言，其余的多種方法并未見的有其持續(xù)性的效果，只有將技術(shù)和方法融入到鋼琴自身的學(xué)習(xí)當(dāng)中，才能真正達(dá)到持久性的效果。學(xué)生進(jìn)行鋼琴的學(xué)習(xí)，并非完全依賴于教學(xué)方法，但是教學(xué)方法也占據(jù)著非常重要的位置。所以，必須要找到合適的教學(xué)方法，針對學(xué)生的個性和教學(xué)內(nèi)容的差異，以及所能搜集到的民間音樂資源的不同，在教學(xué)方法上理應(yīng)體現(xiàn)出多種差異。
四、總結(jié)
總而言之，對于當(dāng)前的鋼琴教學(xué)而言，教學(xué)模式順應(yīng)潮流，進(jìn)行改革已經(jīng)成為主流的趨勢，構(gòu)建適應(yīng)于新時代、新觀念下的高校鋼琴教學(xué)體系，已經(jīng)成為當(dāng)前高校鋼琴教學(xué)的重中之重。我們應(yīng)提倡理論與實(shí)踐并重的培養(yǎng)方向，對當(dāng)前的鋼琴教學(xué)方式方法、教法教材等內(nèi)容加以改革，為學(xué)生專業(yè)素養(yǎng)水平的進(jìn)一步提升做出積極的努力。
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作者簡介：
民族考古學(xué)探索篇6
【關(guān) 鍵 詞】《火不思的尋證》/內(nèi)蒙古民族器樂/研究路線/田野考察
最近，上海音樂學(xué)院學(xué)報《音樂藝術(shù)》（第100期）上登載了我的論文《火不思尋證》。毫不夸張地說，這篇論文耗費(fèi)了我近30年的時光才完成。我想在此次召開的“內(nèi)蒙古民族器樂藝術(shù)研討會”上談?wù)劄閷戇@篇論文所歷經(jīng)的磨難與艱難，同時，將我研究古代音樂文明所遵循的研究路線、原則與方法向各位作些說明與介紹。
應(yīng)該承認(rèn)，蒙古民族雖有著燦爛的古代文明，但有文字不過八百余年，古籍文獻(xiàn)也不多，研究蒙古古代音樂文化（包括史前期古代文化、古代藝術(shù)），靠查閱文獻(xiàn)典籍是查不到多少資料與記載的。研究與探尋蒙古族古代音樂文化，惟一的途徑便是走進(jìn)蒙古人生存之地，踏著我們民族先祖的足跡，去觀察人們的祭祀禮儀、生活習(xí)俗乃至生活方式與藝術(shù)活動的特性，把握其脈絡(luò)，去親身體察在這些活動中，人民所流露、宣泄出來的審美情趣與靈魂深處的悲喜哀怒之情的外延化形態(tài)。同時，還要搜集現(xiàn)存的器皿、樂器乃至服裝首飾等等。還有，向社會開明人士、口頭吟詩人以及琴手、歌手進(jìn)行采訪與了解，在這樣的考察中，必然會使我們獲得歷史的真諦與值得深思的命題與啟迪。
有了這些第一手資料，再去向古籍經(jīng)典史書求證，尋找先人記述的文字線索（包括國外探險家、考古學(xué)家的游記、學(xué)術(shù)報告……）。要注意的是，周邊國家的歷史文獻(xiàn)中有關(guān)蒙古古代音樂與古代文化的記述。我總認(rèn)為：將自己研究工作構(gòu)筑在這樣堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)之上，去思考，去判斷、去梳理、去立論……，必定會求出貼近歷史真實(shí)的一些見解，才能取得有價值的研究成果。否則，將二者顛倒過來，或者說，將研究工作僅僅停留在從舊書古籍或他人的研究成果上，這里抄寫一些，那里摘錄一些，在這些平面信息上做些“空中樓閣”式的推測與分析，這種所謂的研究常常會走進(jìn)死胡同里，或取得些事倍功半的所謂“建樹”，也有可能在毫無意義的圈圈里轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去。
1947年的一個夜晚，我有生以來第一次聆聽了口弦彈奏（在會上出示口弦）。這是在興安嶺一個村莊里，一位達(dá)斡爾老獵民彈奏木庫連（MuKhulian）。10年后，從一本日文游記里了解到，一位日本探險家在加拿大北極圈里居住的愛斯基摩人那里發(fā)現(xiàn)口弦這件樂器，有趣的是，其名稱同達(dá)斡爾族口弦相同，也稱呼“木庫連”（MuKhulian）。
多么奇特的一件事呵？！什么原因使得相距如此遙遠(yuǎn)的兩個民族有著如此巧合的事情發(fā)生？是偶然的事嗎？反映了什么歷史奇跡與歷史現(xiàn)象至今無人知曉？！從此，我便產(chǎn)生了對口弦探索的興趣。
30余年來，我將流傳在各國各地的口弦“拿”到我的桌前燈下，加以比較。先不急于寫文章。有比較才能有見解，有了新見解再寫文章也不晚。不久，我到臺灣訪問時，到高山族居住的地方采訪，從那里“拿”來了瑪雅人口弦（稱為：“魯布”）。到美國時，我到北達(dá)科他州印第安人聚居區(qū)采訪，從那里“拿”來美國口弦。后來通過各種渠道“拿”到圖瓦人口弦、哈薩克人口弦、吉爾吉斯人口弦、奧地利人口弦（以上各地口弦均為鐵制）。后來相繼“拿”來越南口弦、菲律賓口弦、印度尼西亞口弦、馬來西亞口弦、日本北海道艾伊奴人口弦。我國南方少數(shù)民族口弦也相繼“拿”到，如：納西族口弦、怒族口弦、彝族口簧……等等。（這些口弦在會上全部展示并作了彈奏方法說明）。
民族考古學(xué)探索篇7
關(guān)鍵詞：藏傳佛教；蒙古；元朝
蒙古族作為英勇的游牧民族，其宗教上也具有獨(dú)特的表現(xiàn)。最初他們信仰原生宗教“薩滿教”，但吐默特阿勒坦汗時期，藏傳佛教再入蒙古。本文試對學(xué)界對藏傳佛教二度傳入蒙古的相關(guān)文章和觀點(diǎn)做一綜述。
吉思的《明代蒙古汗王與藏傳佛教》一文依據(jù)大量史料，分析了吐默特阿勒坦汗時期藏傳佛教再入蒙古的影響進(jìn)行了分析。作者認(rèn)為阿勒坦汗和索南嘉措在仰華寺會晤，解開了佛教再入蒙古的序幕。之后，在蒙古封建主的極力提倡和支持下，佛教在蒙古迅速傳播。[1]
烏蘭托亞的《淺析佛教在蒙古的二度傳播》對以格魯派為代表的佛教主要教派進(jìn)行了介紹，該文認(rèn)為格魯派在這一時期具有許多內(nèi)憂外患，格魯派帕竹地方政權(quán)日趨衰微，敵對勢力虎視眈眈。俺答汗邀請佛教代表人物索南嘉措入蒙古傳教，這是再傳的前奏。[2]
1578年佛教以黃教的形式第二次傳入蒙古，雙方擁有各自的政治目的。格魯派的傳播者利用此次機(jī)會將蒙古大眾的信仰轉(zhuǎn)變?yōu)榉鸾绦叛觥?span style="display:none">2oJ萬博士范文網(wǎng)-您身邊的范文參考網(wǎng)站Vanbs.com
娜拉的《演進(jìn)與轉(zhuǎn)換：衛(wèi)拉特蒙古人的》對藏傳佛教在衛(wèi)拉特民間傳播的時間、過程、內(nèi)外因素進(jìn)行了分析。作者認(rèn)為衛(wèi)拉特蒙古人的從薩滿教”轉(zhuǎn)變?yōu)椤胺鸾獭睔v經(jīng)了一場艱難而復(fù)雜的過程，最終成了一種大眾信仰。[3]但文章對《清前期衛(wèi)拉特蒙古社會歷史谫論》一文的觀點(diǎn)“衛(wèi)拉特蒙古接受佛教在很大程度上是由于東、西蒙古之間的戰(zhàn)爭所誘發(fā)的黃教文化圈的蔓延”[4]進(jìn)行了商榷。作者將藏傳佛教替代衛(wèi)拉特蒙古薩滿教分成了三個階段。以1640年《一年喀爾喀衛(wèi)拉特法典》制定為強(qiáng)制階段；1648年用托忒文翻譯《金光明經(jīng)》作為調(diào)整階段的開端；再后藏傳佛教作為衛(wèi)拉特人的信仰，是為吸引階段。
諸多蒙古族學(xué)者對這一問題進(jìn)行過探討，蒙古族學(xué)者才吾加甫在《土爾扈特蒙古與藏傳佛教》一文中，根據(jù)漢文和蒙古文史料，闡明了我國土爾扈特蒙古的藏傳佛教信仰特征。他認(rèn)為藏傳佛教再傳入蒙古是在16世紀(jì)后半期，在阿勒坦汗的倡導(dǎo)下發(fā)展起來的，繼而成為蒙古全民信仰。之所以土爾扈特能放棄原始薩滿信仰而改崇佛教，是因?yàn)樗_滿們的恃強(qiáng)凌弱，佛教喇嘛溫文爾雅。土爾扈特蒙古特尼斯墨爾根特穆納諾顏的兒子內(nèi)齊托音最先離家赴藏學(xué)法。并且該內(nèi)容再教史中進(jìn)行了記載。《四衛(wèi)拉特史》記載了統(tǒng)治者邀請高僧入藏傳教的情景。隨著土爾扈特部落的遷徙，藏傳佛教也逐漸流傳到其居住的各個地方。[5]才吾加甫《清朝時期的新疆準(zhǔn)噶爾汗國藏傳佛教》一文對準(zhǔn)噶爾汗國的佛教傳播進(jìn)行了闡述和研究。噶爾丹曾入藏向達(dá)賴求習(xí)沙門法，并被賜予呼圖克圖尊號，而且他和桑結(jié)嘉措交往甚密。后來噶爾丹掌握政權(quán)，在準(zhǔn)噶爾汗國修建了廟宇，請來了高僧大德和喇嘛僧人，弘揚(yáng)佛法。策旺阿拉布丹時期扶持藏傳佛教發(fā)展，改寺、建寺。噶爾丹策零時期憑借其實(shí)力，全面推崇藏傳佛教。[6]
葛根高娃的《論16世紀(jì)下半葉藏傳佛教傳入蒙古之原因》對佛教再入蒙古原因進(jìn)行了三方面的論述。一方面是從世界歷史上看借助外來宗教鞏固統(tǒng)治，作者認(rèn)為當(dāng)時蒙古統(tǒng)治者將“政治宗教并行之制”作為蒙古救國救民的唯一有效制度。另一方面是為了移風(fēng)易俗，割除惡習(xí)，阿勒坦汗引進(jìn)喇嘛教時制定了許多嚴(yán)格的法規(guī)，來制止蒙古人繼續(xù)信仰薩滿。作者還從地理形勢來分析了蒙古與藏傳佛教交流的必然性。他認(rèn)為蒙古三面都有強(qiáng)大勢力，僅有西南的青藏一帶可供遷居。所以藏傳佛教傳入蒙古是必然的。[7]
《俺答引崇黃教探微》一文認(rèn)為16世紀(jì)后期，俺答汗倡導(dǎo)和扶持了喇嘛教的二次傳入蒙古。它既是蒙古封建領(lǐng)主們?yōu)榱朔€(wěn)定統(tǒng)治，也是為了從思想上鉗制人民，第三是為了改善臧蒙關(guān)系，最后，它是藏傳政教各派實(shí)力激烈斗爭的產(chǎn)物。俺答汗和索南嘉措最終共同促進(jìn)了藏傳佛教二次傳入蒙古。[8]
蒙古汗王與黃教領(lǐng)袖的聯(lián)盟被稱為“神圣聯(lián)盟”，歷史上發(fā)生過兩次。韓紅宇的《簡析蒙古汗王與黃教領(lǐng)袖神圣聯(lián)盟之原因》對此問題的原因進(jìn)行了歸納。第一是因?yàn)槊晒藕雇踅?jīng)略青藏高原的需要；第二是黃教在確立自身地位的需要；第三是黃教傳播與蒙古地區(qū)的需要。他認(rèn)為黃教扎根蒙古地區(qū)首先是由于兩次“神圣聯(lián)盟”，隨著蒙古汗王和黃教首領(lǐng)人物共同推動黃教傳播，黃教廣泛與蒙古各部落建立聯(lián)盟，這給黃教的傳播提供了可靠保障。[9]
總結(jié)以上文章，在資料的運(yùn)用上，大部分文章都出自現(xiàn)有的史料典籍，觀點(diǎn)比較統(tǒng)一，鮮有異議。不過從民族學(xué)和歷史學(xué)、宗教學(xué)各角度進(jìn)行探討，對藏傳佛教傳播和功能都有各自突出的地方。
現(xiàn)在對藏傳佛教與蒙古關(guān)系的研究主要多從蒙古史角度進(jìn)行，而藏族史或藏傳佛教研究角度進(jìn)行探討的比較薄弱。筆者認(rèn)為，原因大略有三：一是由于學(xué)源的不同，這一問題的提出多由蒙古史學(xué)者進(jìn)行，佛教研究學(xué)者進(jìn)行探討的較少；二是和民族歸屬關(guān)系有關(guān)，大部分蒙古史學(xué)者是蒙古族同胞。三是由于蒙古文獻(xiàn)和藏文文獻(xiàn)相互理解比較困難。由于學(xué)識有限，對諸多研究成果未做歸納，且對文中論著觀點(diǎn)歸納、評價未必得當(dāng)，請諒解。
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民族考古學(xué)探索篇8
關(guān)鍵詞：蘇秉琦；中國文明起源初探
蘇秉琦先生的《中國文明起源新探》一書以七個綱領(lǐng)式的標(biāo)題劃分部分，概括地回顧了幾十年來中國考古學(xué)在探索中國文明、中華文化起源過程這一重大課題的歷程。在這本書中，蘇秉琦先生歸納總結(jié)出中國文明起源和國家形成的模式和規(guī)律，即文明起源的“三種形式”和國家形成發(fā)展的“三類型”和“三部曲”?？梢哉f，這是一部既對中國各個地區(qū)考古分別進(jìn)行論述，又整合起來總結(jié)中國考古學(xué)發(fā)展的著作。
在書中，我們可以看到蘇秉琦先生學(xué)術(shù)體系的核心內(nèi)容。約一萬年以來中國的六個主要區(qū)域大致都經(jīng)歷了古文化、古城、古國的發(fā)展歷程，然后又從古國發(fā)展至方國，最后匯入到統(tǒng)一的帝國階段。燕山南北地區(qū)的發(fā)展過程最早，約在距今8000年開始了由氏族向國家發(fā)展的轉(zhuǎn)折，至距今5000年前進(jìn)入了古國階段，也就是傳說時代中的黃帝時期，至距今4000年前進(jìn)入方國階段，而到距今2000年前進(jìn)入帝國階段。這是中國國家起源與發(fā)展過程中最具典型意義，屬于原生型的國家發(fā)展模式，又稱為北方型。中原地區(qū)大約在距今6000年開始了由氏族向國家發(fā)展的轉(zhuǎn)折，至距今四五千年間，不斷吸收北方、東方、東南方等多方面的文化因素，在治理洪水過程中，進(jìn)入古國階段，其中在晉南形成了傳說時代中的堯舜時期，這是第一個“中國”概念的產(chǎn)生。至距今4000年前進(jìn)入方國階段，即夏商周三代。距今2000年前秦統(tǒng)一了六國，進(jìn)入了帝國時代。這是中國國家起源和發(fā)展過程中次生型的模式，又稱中原型。而在秦漢統(tǒng)一帝國解體后，北方草原民族在經(jīng)歷了古國、方國之后，鮮卑族、契丹族、滿族先后入主中原，建立了北朝、遼、清帝國。這是中國國家起源和發(fā)展過程中續(xù)生型的國家發(fā)展模式，又稱北方草原型。古國階段為中華民族多元一體格局形成了基礎(chǔ)。方國階段是夷夏關(guān)系互為消長的時期，而最后終于達(dá)到了多元一體格局相對穩(wěn)定的共處關(guān)系。最后一個階段——帝國階段則把前段格局在政治上鞏固下來，并不斷得到鞏固和加強(qiáng)。
在此書中還有一些問題和說法同樣值得我們關(guān)注和思考。蘇秉琦先生提出中國歷史研究的“兩個怪圈”概念，第一個“怪圈”是根深蒂固的中華大一統(tǒng)觀念，在中國歷史上，長久以來存在一種“中原文化中心思想”，意即在中國傳統(tǒng)文化思想中一直有“華”、“夷”之分。然而在中國歷史上，被稱作“四夷”的各少數(shù)民族恰恰是中國文化同外部文化的連接點(diǎn)和橋梁。沒有“四夷”的存在，以及“四夷”與“中原”的交流和融合，中國文化很難展現(xiàn)出我們現(xiàn)在所能看到的異彩紛呈，所以不能把中國與周邊世界文化分割開來。從舊石器時代起，中國就不是封閉的，也不是孤立的。雖然在歷史上曾有過“閉關(guān)鎖國”的時代，但那其實(shí)是統(tǒng)治者主觀上的意愿，實(shí)際上中國和各民族的交流幾乎從來沒有中斷過。而考古研究也證明，中國文明是多元一體的。另一個“怪圈”是把馬克思提出的社會發(fā)展規(guī)律看成是歷史本身。但是不同地方的歷史發(fā)展不是只有一條道路可走，中國的歷史發(fā)展有它自己的特點(diǎn)，也有自己的軌跡，傳統(tǒng)歷史研究中把歷史發(fā)展過程與馬克思的社會發(fā)展規(guī)律對號入座，就有“牽強(qiáng)附會”之嫌了。蘇先生認(rèn)為，這樣的思維模式，是當(dāng)今歷史學(xué)界應(yīng)當(dāng)反思，并進(jìn)行改變的問題之一。
蘇秉琦先生認(rèn)為，目前中國考古學(xué)的基礎(chǔ)是文化歷史學(xué)。它主要是一種編年學(xué)導(dǎo)向的研究，將發(fā)現(xiàn)的考古資料用“考古學(xué)文化”這個分析單位加以歸類，并以區(qū)域分布和時代早晚等因素將不同考古文化的先后和同一考古文化內(nèi)部的分期編排在一起。在空間的范圍內(nèi)，用“文化圈”和“文化區(qū)”來定義它們的分布范圍。蘇秉琦先生就以六大考古學(xué)文化區(qū)系類型來編排了中國境內(nèi)的新石器時代文化。將文化看作一種人類的行為規(guī)范，某個考古學(xué)文化的延續(xù)和分布就代表著史前某個社會群體的興衰歷史。可以說，蘇秉琦先生是用傳播遷移論來解釋文化的變遷的，追溯文化的來源和去向被視為考古研究中最有價值的目標(biāo)，同時，發(fā)現(xiàn)年代更為古老的考古學(xué)文化是具有重大的歷史意義的。但是當(dāng)今學(xué)界需要正視的是，這樣的觀點(diǎn)也有缺陷。文化歷史學(xué)的方法只是一種描述性的研究，它基本上是以少數(shù)有代表性的器物來進(jìn)行定義和分析，而很少有對人的研究。這種方法比較適合對小規(guī)模的簡單的史前社會，并不適用于研究已經(jīng)分化明顯了的復(fù)雜的社會，這種方法有一定的局限性。在文化的起源問題上，應(yīng)該認(rèn)識到，文化的發(fā)展是個相當(dāng)復(fù)雜的過程，相似或相同的文化不一定有相同的源頭，因?yàn)槌藗鞑ミ@一因素，文化的發(fā)展也有可能來自于內(nèi)部因素的分裂。另外，從人類學(xué)和民族學(xué)的角度去看，不能只把文化的差異看成是來源于不同的源頭，也要考慮文化的適應(yīng)。所以說，了解一種文化的適應(yīng)過程并尋找和追溯它的源頭更加重要。
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