繪畫論文范文第1篇
人對于客觀物象的把握總是局限于某個特定范圍內(nèi)；比如說對于人，人的臉部，某些特定的角度，某些特定的光線，特定的情境。人在描繪再現(xiàn)它時總是帶有一定主觀性，這和此人的知識結(jié)構(gòu)，描繪方式（技術(shù)程式），性情等都有關(guān)系?？赡苡腥艘f照相機是絕對客觀的，在照相機面前繪畫是軟弱無語的，它不能把握真實?？梢兰词拐障鄼C感光出的膠卷也是帶有它自身結(jié)構(gòu)的烙印的；如圓形鏡頭造成成像的不同程度變形；更不要說感光度，曝光時間，膠卷質(zhì)量等。往深了想，把握瞬間影像的可行性都是值得懷疑的。除此以外，用相機拍攝也是人的主觀行為；它必然帶有人的主觀選擇的烙印。
至此我們對所謂的客觀性深表懷疑。如果我們說用一種純粹的眼睛來看事物不帶任何偏見的觀察和記錄此眼所見；現(xiàn)在可以確定這種現(xiàn)象在真實世界是不可實現(xiàn)的。那么我們是不是可以得出一個結(jié)論就是：客觀性是不真實的，真實的就是不客觀的。
那么什么是繪畫真實性呢，在此我們已經(jīng)知道毫無偏見的記錄眼見真實是不可實現(xiàn)的；那么看來機械的看待物象是不對的。我們周圍的世界時如此鮮活，這背后一定是有一種更重要的東西存在。當我們在描繪一個人體時，如果僅僅是看他的顏色，解剖結(jié)構(gòu)，身體比例等因素，那么你會始終感覺畫出的是一個沒有生命的尸體，或人偶，如果你沒有注入自己的感受；如果你沒有感覺到一個個局部之間充滿力量的有機聯(lián)系；你畫出的就會是一個沒有生命感的東西。但如果你把握了它，即使你畫的和對象相去很遠；你也可以在其中感受一種真實的力量。
以中國古代木偶藝術(shù)為例。木偶應(yīng)是屬于民間藝術(shù)，那些工匠也大都不具備獲得高深學養(yǎng)的條件。但看了一些甘肅木偶圖片，我們不得不佩服那精湛高深的藝術(shù)修養(yǎng)；這不是現(xiàn)在一般的所謂藝術(shù)家能夠比擬的。那些古代的傳世木偶一律極有神韻，熠熠生輝。你可能會覺得他們的臉部結(jié)構(gòu)并不符合解剖結(jié)構(gòu)，看的出來當時制作木偶的藝人對于人體結(jié)構(gòu)并不了解，五官的結(jié)構(gòu)感性而簡單，按照現(xiàn)在科學寫實的觀點來看就是錯誤的；但和現(xiàn)代人做的木偶比起來明顯感到現(xiàn)代木偶一律生硬呆板，像是僵死的尸體，甚至連尸體都不是，只是一些缺乏有機生命的起碼完整性的虛假拙劣的一堆散碎東西。
木偶面部表情和人物性格很大程度上依靠臉部那些意象的臉譜紋飾來烘托。所有紋飾構(gòu)成一個有機的力的完整體，如同書法的抒情方式差不多。人物形象夸張概括的如此自然流暢，沒有阻礙；這種真實的感覺是和客觀物象的真實并行不悖的；而不是一種對物象的附屬關(guān)系和簡單模仿的關(guān)系。
二、如今繪畫學習和創(chuàng)作方法反思
當寫生變成一種依賴，往往扼殺了人的感受力。眾所周知，當年西方繪畫對中國繪畫界最大的影響就是科學寫實主義的引入，以至成為后來學院純繪畫教學的主流。而寫生也就成為最理所當然的基礎(chǔ)訓(xùn)練方法，我們必須承認這種方式可以避免陷入不知所以的程式；使繪畫可以回歸到一個比較原初的起點；但這種方法如果發(fā)展成一種依賴的話就會有很多的弊端；直接導(dǎo)致對于繪畫理解的本末倒置，為了寫生而寫生；或者因為寫生的習作性質(zhì)而忽視畫面的獨立性和完整性。把繪畫的意義簡單化為被動的描繪，從而在創(chuàng)作時離開所謂寫實造型的技術(shù)框架就無所適從了。
再來看看寫生這種行為本身。在寫生之前必須掌握一些基本的分析方法，觀察方法；據(jù)說這些方法是比較科學的。在描繪某個物體時還必須掌握這個物體的結(jié)構(gòu)。比如畫人時要掌握一些例如三庭五眼等基本比例和頭部的解剖結(jié)構(gòu)；也就是說當你在寫生時，其實是在運用你獲得的知識在描繪，并非是純粹的觀察。如果我們沒有掌握這些知識并且在實踐中熟練運用，那么就基本不知道怎么把看到的物體畫出來。根據(jù)這些科學的知識準備，我們畫出了科學的繪畫。到這里，繪畫就成為科學的附屬物，或者說是科學的插圖。
非洲的原始藝術(shù)之所以在現(xiàn)在人看來那么奇怪，就是因為那背后的知識框架和我們現(xiàn)在的知識框架完全不是一回事。就像非洲原始部落的人也看不懂我們的寫實繪畫認為這些東西和現(xiàn)實并不相符。
根據(jù)以上的推斷，我們知道寫生并不是對客觀物象純粹描繪的過程，它無非也是某種理論的實踐和某些知識的運用過程。當這種框架和理論停留在機械唯物主義的認識層次時，我們的寫生活動基本就是扼殺心靈的行為。
當照片和電腦變成創(chuàng)作的必須條件時，它們往往限制了人的想象力。
由于我們對于科學寫實框架的依賴，致使現(xiàn)在從寫生過渡到創(chuàng)作最普遍適用的方法就是運用照片。不管怎么樣，必須有一個能說明你的寫實功夫的活體現(xiàn)出來，然后才能被大多數(shù)人接受。在此并不是說運用照片就不可以；但如果這成為一種必須的條件，甚至是唯一條件的時候就又成了本末倒置。很多時候往往是換種方式來寫生；背后的精神是空洞的，蒼白乏味的，人云亦云的。
現(xiàn)在國內(nèi)的繪畫專業(yè)的教學缺乏創(chuàng)作過程的訓(xùn)練，更缺少藝術(shù)思維的鍛煉，大多數(shù)時候是要先拍出或先做出一個圖片，再轉(zhuǎn)移到繪畫上去，對于那些已經(jīng)對繪畫有相當領(lǐng)悟的人或比較有天分的人來說這不失為一個比較善巧的方法，但很多時候，這會使人產(chǎn)生依賴，并且失去對繪畫獨立生命的體會，繪畫有自己的空間和結(jié)構(gòu)的規(guī)則，這和畫面上每一個哪怕最細微的部分都有關(guān)系，比如筆觸的關(guān)系，顏料的層疊，色彩色調(diào)的關(guān)系，它關(guān)系到作畫者的每一個過程和每一個動作以至每一點情緒的變動。所有這些都將融入到你的繪畫中，這和你的畫面形象是否符合科學透視，解剖，等等沒有關(guān)系，形象只是可辨識的符號。
但筆者并不是要把兩者分裂并對立，在古代兩者是沒有區(qū)別的，但是自從照相術(shù)發(fā)明之后，形象被相機從繪畫中抽離出來，兩者變成了矛盾的東西。乃至后來藝術(shù)家走向兩個極端，一派極力反對繪畫性，無限放大可辨識圖像；另一派堅守繪畫本體語言，排斥繪畫的圖像效應(yīng)。說的嚴重點造成這種分裂罪魁禍首其實就是現(xiàn)代技術(shù)。我們現(xiàn)在為什么不能像古人一樣忠于自己的內(nèi)心，根據(jù)自己的記憶繪畫；主動避開這種對技術(shù)的依賴。
三、古代畫家的擔憂
現(xiàn)在人類已經(jīng)掌握了很多以前無法想象的技術(shù)，過去被認為是很復(fù)雜的事現(xiàn)在可以在技術(shù)的強大力量下變得輕而易舉。這究竟是好事還是壞事，其實很難說清；現(xiàn)在的人容易對科技過于樂觀和依賴，而忽視了自己正在被異化的事實，機器延伸了人的各種功能，同時也取代了人的各種能力。
當年洋人的新技術(shù)登陸我們這個有著幾千年輝煌文明的泱泱大國時，國人就覺得各式的科學技術(shù)只是奇技淫巧，讓人養(yǎng)成懶惰的習慣。當時可能是一種保守的表現(xiàn)，但現(xiàn)在看來我們應(yīng)該理解了當時人們?yōu)槭裁磿羞@個擔憂。
西方的現(xiàn)代史大致就是技術(shù)發(fā)展史，文藝復(fù)興時期的畫家透過畫了格子的玻璃發(fā)現(xiàn)透視技術(shù)，達芬奇這位文藝復(fù)興大師是一個自然科學的癡迷研究者，他其實只是在藝術(shù)中加入了一個非藝術(shù)的表象，開創(chuàng)了一個看似不斷進化的過程；為美術(shù)史家編造美術(shù)史提供了一個借口。西方中世紀和文藝復(fù)興時期的大師并不會因為技術(shù)的進步和寫實能力的提高而相應(yīng)的提高了他們的藝術(shù)的審美價值。
所有這些技術(shù)的進步不能等同于藝術(shù)的進步，而且優(yōu)越的技術(shù)往往會限制人們的靈性發(fā)展的空間。技術(shù)使得人們忽視自身的能力，也無法調(diào)遣自己的潛力。為什么現(xiàn)代再也不能有人能像米開朗基羅那樣用自己的精神建構(gòu)一個完整的藝術(shù)世界，很多繪畫蔓延著乏力空洞的影像拷貝；我們再也沒有戈雅那種的想象力了嗎？我們可以像過去人那樣根據(jù)記憶和想象來繪畫嗎？只有那些沉淀在心靈里的形象才是你自己的一部分，才是最鮮活生動的想象而不是機器的冷漠記錄。
照相術(shù)發(fā)明之前中外的很多藝術(shù)家都是根據(jù)記憶和想象繪畫。我們中國古代的畫家學習和創(chuàng)作是和現(xiàn)代人截然不同，他們對于繪畫技術(shù)的掌握大都通過畫譜的臨摹和口訣的揣摩來達到的，而不是對著對象寫生。比如山水畫，他們是先學習古人總結(jié)下來的一些程式，然后把心目中的山水和畫譜中的山水對應(yīng)起來；通過觀察自然的山水回來之后用學得的程式描繪下來。而且是按照繪畫的規(guī)律來創(chuàng)作，這樣從一開始就著眼畫面本身的獨立性；隨著程式的熟練掌握而融入自身的情緒與學養(yǎng)，有杰出成就的畫家會進而不斷改革和完善出新的程式。
由于技術(shù)條件的局限，古代的藝術(shù)家基本是根據(jù)記憶來作畫。但我們現(xiàn)在看來，這種局限非但沒有限制他們，反而使他們更好的發(fā)掘了內(nèi)心的潛力，也更好的把精神專注于繪畫更本質(zhì)的屬性上；經(jīng)營畫面的格局，營造畫面的空間和意境是古人樂在其中的享受。古代的山水和我們眼中現(xiàn)實的山水顯然是有很大出入的，然而我們在那些山水中能感覺到一種更純粹的美境，那是等同于現(xiàn)實山水的另一種現(xiàn)實。他和簡單描繪眼中所見空間和透視的類似照片的繪畫比較，具有一種完整性，藝術(shù)的完整性，而不是一個空洞的片斷的現(xiàn)實投影。
藝術(shù)永遠是關(guān)乎心靈和觀念的，他和外在的技術(shù)沒有直接聯(lián)系。中國畫一直都有個很好的傳統(tǒng)就是尊重人的直觀感受，以科學的標準去看就是近似兒童和原始人的思維方式。他們用意象和審美的眼光看待自身和這個世界，這個世界無處不投射了一種人格化的精神，一棵樹、一塊石頭、一只鳥。所有這些都寄予了古人的人格理想，并和個人生存狀態(tài)息息相關(guān)。古代畫家在擺弄著畫面上的線條和看似單一的程式時，令人驚訝的運用極簡的程式語言描繪出了山水人物的活生生的氣韻。這種神奇的效果往往是失之毫厘差之千里的。
在這個科學至上的時代，我們回頭看看那些古代的藝術(shù)，就像一個充滿鳥語花香的童年故鄉(xiāng)，它總能帶給我們一種心靈深處的感動——那是個沒有分裂的世界。
摘要：現(xiàn)代科技給人類帶來了很多便捷和實際的利益，同時也給人類的生活方式與精神世界都帶來極大的影響和改變，藝術(shù)領(lǐng)域似乎尤其明顯，本文從繪畫角度探討了現(xiàn)代科技思維對于藝術(shù)的沖擊和負面影響，通過對傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作方法的回顧，試圖發(fā)掘傳統(tǒng)繪畫中的營養(yǎng)。
繪畫論文范文第2篇
關(guān)鍵詞：兒童藝術(shù)率真稚拙荒誕現(xiàn)代主義
一、引言
人們過去并未意識到兒童隨意而愉快的涂抹有什么特殊意義，更談不上對兒童藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)及關(guān)注，然而，隨著人類藝術(shù)史上對兒童藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)及現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生，兒童藝術(shù)在當代藝術(shù)世界的位置正日益凸顯?，F(xiàn)在，“兒童藝術(shù)”已是被普遍接受的概念，兒童藝術(shù)中那種形象的簡化、畫面的和諧、富有表現(xiàn)力的線條、大膽的純色平涂以及那種無意識的創(chuàng)作狀態(tài)，使得西方現(xiàn)代藝術(shù)家懷著新奇的目光從兒童藝術(shù)中汲取營養(yǎng)。
二、西方現(xiàn)代主義藝術(shù)大師對兒童藝術(shù)的認識與評價
兒童的作品究竟有何魅力？為什么會吸引全世界藝術(shù)家的目光？在兒童藝術(shù)中，兒童常常以其天真率直的心態(tài)每每使我們拍手稱快，是任何人為的方法都無法企及的。兒童藝術(shù)是無意識下創(chuàng)作的作品，是兒童心智和心緒的自然流露，往往呈現(xiàn)著藝術(shù)創(chuàng)作最初的也是最純粹的源泉。其構(gòu)圖造型稚拙有趣，似無法之法，有意想不到的生動。正如黑格爾所說：“兒童是最美好的，一切個別特殊性在他們身上好像都還沉睡在未展開的幼芽里，還沒有什么狹隘的東西在他們的胸中激動，在兒童還在變化的面貌上，還看不出承認繁復(fù)意圖所造成的煩惱，因而在兒童繪畫里表現(xiàn)出來的是他們對事物無意識的、天真率直的看法?！眱和囆g(shù)更具創(chuàng)造性和表現(xiàn)性，注重個人感受。兒童天性充滿熱情，能主動、自由地表現(xiàn)畫面，兒童看世界有他們自己的獨特眼光，他看起人來，只看到一個人的一個大頭，頭上的兩只眼睛，一個鼻子，一張嘴巴，什么耳朵、頭發(fā)、眉毛，他都沒有看見，所以他不畫一個人的身體，他看得不重要，只畫一條線來表示。這些入眼的觀察對象在兒童的心目中形象分外鮮明。兒童是畫其所想而非畫其所見，因此兒童畫出的作品往往想象豐富，用色大膽，富有生氣，有更多的靈性。西方現(xiàn)代派藝術(shù)中，反叛傳統(tǒng)，追求單純和質(zhì)樸無華是其共同的目的和重要特征，因此，現(xiàn)代藝術(shù)家們不約而同地將目光投向了兒童藝術(shù)，而且給予兒童藝術(shù)以高度的評價，甚至對兒童的藝術(shù)狀態(tài)和兒童的藝術(shù)作品崇拜不已。現(xiàn)代藝術(shù)大師畢加索曾說過：“我曾經(jīng)能像拉斐爾那樣作畫，但我卻花了畢生的時間去學會像兒童那樣作畫?！边@在當時是很有代表性的。其實這種對兒童藝術(shù)的新的認識和評價在野獸派那里已有所表現(xiàn)?？刀ㄋ够绨輧和囆g(shù)是因為他認為兒童藝術(shù)是對事物內(nèi)在本質(zhì)的直覺表現(xiàn)，他說：“兒童除了描摹外觀的能力之外，還有力量使永久的內(nèi)在真理處在它最能有力地得以表現(xiàn)的形式中?！瓋和幸环N巨大的無意識力量，它在此表達自身，并且使兒童的作品達到與成人一樣高（甚至更高）的水平?！碑嫾荫R蒂斯、杜飛、夏加爾，尤其是克利、米羅和杜布菲等，同樣感到了兒童藝術(shù)的魅力。西方藝術(shù)家所向往的那種無意識的創(chuàng)作狀態(tài)、“信手涂抹”在兒童藝術(shù)那里得到了很好的詮釋。
三、西方現(xiàn)代主義繪畫對兒童藝術(shù)的借鑒與模仿
從19世紀后半葉起，西方畫壇發(fā)生了重大變化，眼花繚亂的西方現(xiàn)代畫派，既受到兒童繪畫在藝術(shù)形式上以及表現(xiàn)技巧方面的啟發(fā)，更受到兒童對待繪畫的基本態(tài)度無意識的強烈沖擊。對兒童藝術(shù)的推崇與模仿直接反映在他們作品的形式中?？死鸵恢背绨輧和倪@種天真狀態(tài)，并以自己的方式加以模仿。克利在繪畫技巧上使用兒童那種環(huán)繞的、粗陋的輪廓線，反應(yīng)在作品《動物園》、《他喊叫，我們玩》和《女舞蹈家》中，這些畫中線條技法與兒童素描的線條技巧很接近，盡管它更細窄，更優(yōu)美?！陡呒軜虻母锩樊嬅嫔虾唵蔚纳踔帘孔镜母呒軜?，表現(xiàn)出了克利對兒童畫天真稚拙的形象以及符號化形象的興趣。在米羅的繪畫世界中同樣可以感受到這位大師對兒童藝術(shù)的推崇，在他1948年至1953年的許多繪畫作品中，人物沒有身體表現(xiàn)，頭部直接安在以球形腳為末端的直腿上，整個臉像一個不規(guī)則的橢圓形或圓形，這種極端單純化的形象的變體，也就是兒童畫中的“蝌蚪人”樣式，如作品《在甲殼下部》、《黎明時瞪羚的哭叫》和《繪畫》以及早期最有名的作品《農(nóng)場》都已呈現(xiàn)出一種兒童般稚拙的風格傾向。后來由于戰(zhàn)爭，米羅的作品表現(xiàn)出前所未有的恐怖之感，但畫面依然保持他那種天真、優(yōu)美的風格。如系列《星座》及《女詩人》都是在戰(zhàn)爭的威脅之下創(chuàng)作出來的，但我們從中看不到任何血腥的痕跡。無怪乎有批評家說：“米羅的天才是一種返老還童的天才?！蓖盔f和兒童藝術(shù)也是杜布菲的范例和靈感來源，他特別贊同用最簡單的正面和側(cè)面形象及兒童的輪廓線風格畫出大腦袋粗陋人物，也贊同兒童對記憶中傳達信息的細節(jié)的強調(diào)，杜布菲甚至希望以更加粗蠻、直接和確定的方式拋棄“后天學到的手段”，去探討一條回到“藝術(shù)基本的、形成的時期，記錄下兒童式的天真與好奇狀態(tài)的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》畫面中描繪的是巴黎的景色與生活，具有一種天真稚拙的趣味。此后，他很快擺脫了克利藝術(shù)中那種幻想、略顯天真的氣質(zhì)，而轉(zhuǎn)向一種獨特的、奠定自己在藝術(shù)史上地位的繪畫創(chuàng)作方法，創(chuàng)作出一些涂鴉形態(tài)的作品，如在《人間的聯(lián)歡節(jié)上》，我們可以看到的一種以此法創(chuàng)作出來的令人厭惡和不安的歡樂氛圍。
西方現(xiàn)代派藝術(shù)中的荒誕和隨意性與兒童藝術(shù)中的荒誕和隨意是一致的?！盎恼Q藝術(shù)比起優(yōu)美、崇高的藝術(shù)更加深刻地表現(xiàn)了人之所以為人的內(nèi)在生命力?！边@是西方現(xiàn)代畫派對怪誕藝術(shù)的看法和推崇?，F(xiàn)代派大師馬蒂斯、畢加索等人就從古代非洲的繪畫和雕塑中吸取怪異而又荒誕的特點，在我們的眼中極不符合常規(guī)，但這與兒童美術(shù)中的無意識荒誕的想法極為相似。西方現(xiàn)代主義繪畫對兒童藝術(shù)的接受主要表現(xiàn)在欣賞他們的天然和單純，使得他們的作品具有稚拙的面貌,法國評論家在觀看他們的畫展時,曾稱這些顏色不符合“客觀實際”，藝術(shù)形象難以理解。雖說在現(xiàn)在看來有點言過其實，然而的確在馬蒂斯等人的作品中反映出畫家進一步轉(zhuǎn)向表現(xiàn)內(nèi)心情感,這也是近現(xiàn)代以來西方繪畫逐漸擺脫傳統(tǒng)上摹寫現(xiàn)實的主流畫法的新的一步,在野獸派繪畫中,馬蒂斯等畫家的一些人物畫有一個特點,人物的形象往往有彎曲的形態(tài)和封閉的輪廓線。如馬蒂斯的《浴者》和《海濱婦女》,這些作品使人想起兒童藝術(shù)的某些特點，人物的形象看起來“不準確”。上述這些對兒童藝術(shù)語言的模仿甚至直接挪用只是一個方面，更重要的是現(xiàn)代藝術(shù)家們從兒童那里重新獲得天真、純樸和清新的內(nèi)在品質(zhì)。
四、現(xiàn)代主義繪畫大巧若拙
現(xiàn)代主義繪畫在許多方面更借鑒兒童藝術(shù)，但他們的目的并非簡單地重創(chuàng)兒童繪畫，在技巧、表現(xiàn)形式上與兒童繪畫有很大差別。兒童繪畫是在生命之初對世界的探索嘗試，表達的是整個生命尚未展開的天性。而大師的繪畫則是在生命成熟階段對探索世界的提煉總結(jié)，表達出整個生命發(fā)展過程凝結(jié)出來的人格特征和藝術(shù)個性。所以，兒童畫一張張來看，大不相同，而大面積看起來，其面貌給人的感覺大同小異。大師繪畫則不同，都具有獨一無二性?？死?、米羅和杜布菲等現(xiàn)代畫家在對兒童藝術(shù)的借鑒中充分展示了各自的藝術(shù)個性，他們使用兒童的符號和技法也并非偶然，而是他們比其他藝術(shù)家更需要這種敏銳的感覺力，帶著激情去感受兒童的繪畫世界。他們的繪畫有著精致的層次和精湛的技巧，雖然繪畫的最終效果有著明顯的隨意性，但與兒童天真的藝術(shù)并未完全融合，保持著各自的獨立性，又相得益彰。兒童的繪畫作品是“原始”形態(tài)的、天真純樸的，而又往往以“稚拙”的樣式表現(xiàn)出來。這在兒童是很可貴的，也是許多中外畫家所追求的藝術(shù)境界。那么藝術(shù)家追求的天真純樸和稚拙與兒童繪畫所表現(xiàn)出的天真純樸和稚拙是否如出一轍呢？這對于我們更深一步了解兒童藝術(shù)是至關(guān)重要的。審美創(chuàng)造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的階段。開始之拙，是生疏幼稚的真拙，隨著審美創(chuàng)造技巧的提高，進入精巧工巧階段，有了豐富的經(jīng)驗、功夫、素養(yǎng)，才能落盡繁華歸于樸淡，進入大巧若拙的境界。沒有深厚的功底，片面為拙而拙，只會粗陋低俗。戴復(fù)古說：“樸拙唯宜怕近村?！保ā墩撛娛^》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，則是一種造作，失去其真正的天然本質(zhì)。拙樸絕非粗率平庸之輩所能達到的，它是審美創(chuàng)造高度成熟的標志。追求兒童趣味的藝術(shù)家在某些方面與兒童繪畫較為相似，例如：以線為主，平涂色彩，不講焦點透視及夸張變形手法等等。但兒童藝術(shù)中的那種天真稚拙的情趣被藝術(shù)家們加以發(fā)揮、拓展，成為嶄新的藝術(shù)形式。雖然他們畫中的“拙”與兒童繪畫中的“拙”有著形式上的相似，但卻又有著本質(zhì)的區(qū)別：他們是老子所說的“大巧若拙”之“拙”。寫意大師崔子范也曾說：“一個沒有受過專業(yè)訓(xùn)練的孩子只憑熱情作畫。在他長大之后，也應(yīng)該注意使自己回到童年的心態(tài)，去重新發(fā)掘自己兒時的天性——自由地而不是造作地在畫中表現(xiàn)自己的感情。當一個成熟的畫家運用這種方式作畫時，當他將藝術(shù)大師的精湛技巧與孩子般的天真爛漫融合在一起時，會感到極大的快慰?！彪m然西方的克利、米羅和杜布菲等畫家的作品源于兒童繪畫的造型符號，但他們靠熟練精深的技巧來完成。大體上都經(jīng)歷了由開始的不成熟，到技法日趨精深，進而追求“返璞歸真”的過程。雖然也有追求兒童“拙味”的畫家未經(jīng)過專門的訓(xùn)練，但他們也難免經(jīng)受藝術(shù)傳統(tǒng)的熏陶，前輩及同代畫家的影響與個人技巧的錘煉?？死m曾說：“無需什么技巧”，但他畢竟經(jīng)過了傳統(tǒng)藝術(shù)熏陶，其藝術(shù)風格必有傳統(tǒng)技巧的痕跡。可見兒童的稚拙是幼稚的拙，而畫家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙樸最難，拙近天真，樸近自然，能拙樸則渾厚不流為滯膩。”拙樸之拙，是大巧，不露痕跡，使人不覺其巧。它是“外枯而中膏，似淡而實濃”（《東坡題跋》），在平實樸素粗散的形式中，蘊含著深厚的審美素養(yǎng)和豐富的情感意味。沒有一定技巧的錘煉，一味片面追求兒童“拙味”，只會流于粗俗淺薄，達不到自然渾化的拙樸之境。
五、結(jié)語
總之，現(xiàn)代藝術(shù)家們從兒童藝術(shù)中獲取到了造型符號的靈感，同時也通過自己的作品和言論促成了人們對兒童藝術(shù)的進一步關(guān)注、承認和了解。在現(xiàn)代藝術(shù)中，傳統(tǒng)的審美標準首先被打破，幾乎沒有什么尺度可以將兒童藝術(shù)與大師的作品相區(qū)別。當然，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)家的作品與兒童的繪畫作品之間的相仿程度，也不能真正完全劃上等號，這些現(xiàn)代藝術(shù)大師的繪畫畢竟是落盡繁華歸于樸淡，大巧若拙，拙中藏巧。
參考文獻：
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繪畫論文范文第3篇
中國傳統(tǒng)繪畫在表現(xiàn)物象、反映生活方面，有著獨特的認識和方法，運用的不是寫實手法而是提煉與概括，不追求形象的典型性、真實性，而是類型性和概括性；通過形象的“神韻”、“意似”，揭示物象本質(zhì)特征。作品的思想內(nèi)容注重含蓄；強調(diào)的是曲折性、抒情性、寄寓性。因此，中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)審美意識形態(tài)的特征就是———“寫意性”。在西方水彩畫藝術(shù)語言中，寫意性也是特有的表現(xiàn)方法和繪畫語言特色，是水彩畫本身所具有的表現(xiàn)形式和審美價值取向，在作品的創(chuàng)作靈魂和意境上得意體現(xiàn)。
水彩畫與中國傳統(tǒng)繪畫的寫意性特有的藝術(shù)語言還要依附于欣賞習慣、民族特色、審美情趣、美學思想。水彩畫與中國傳統(tǒng)繪畫的水墨藝術(shù)之間有很多相同之處，自唐以來中國水墨畫的發(fā)展與表現(xiàn)形式就有了較大的變化，這個時期有不少的文人士大夫也參與到繪畫之中。中國傳統(tǒng)繪畫的潑墨、潑彩和水彩畫的用水、用色頗為相似，兩個畫種都是以水為媒介，在水的作用下通過色彩和筆觸展現(xiàn)出物象的神韻和意境。中國的傳統(tǒng)繪畫與水彩畫的媒介“水”的掌握和運用，恰好體現(xiàn)出它們的異曲同工之效與“寫意性”的本質(zhì)內(nèi)涵。
水彩畫與中國畫寫意性審美觀念研究
水彩畫在中國的發(fā)展過程中，經(jīng)歷了傳播、發(fā)展、完善的不同時期與階段。是表現(xiàn)浪漫情調(diào)和體現(xiàn)民族浪漫情調(diào)的審美觀念的最佳載體。豐富的民族審美觀，拓展了水彩畫的美學空間和文化內(nèi)涵，同時也體現(xiàn)了本體語言特色的發(fā)揮。中國畫和水彩畫具備一個鮮明的共同特點，那就是以水為媒介。中國藝術(shù)史上對水的認識與掌握歷史悠久，如孔子的“智者樂水”、老子的“上善若水”、再到中國繪畫中以水墨作畫，數(shù)千年的傳統(tǒng)文化造就出了中國人用水的豐富經(jīng)驗。這種以水為介質(zhì)的繪畫種類，具有中國傳統(tǒng)繪畫中水的韻味，更加清新與秀潤。
在構(gòu)思、創(chuàng)造形象、審美、表達思想內(nèi)容等方面，中國傳統(tǒng)繪畫寫意性之中的“意”貫穿于繪畫創(chuàng)作始終，重在于“意”；中國傳統(tǒng)繪畫是以“意”造“意”。就藝術(shù)語言形式而論，“意”既可以傳之畫內(nèi)，也可以傳之畫外，“意”既是手段又是目的。“意”除指畫家的情思、畫的意旨、意蘊、主觀意志、情意，還指意趣、生意、神似、神韻；在某種程度上則反映了“意”的概念在繪畫中對具體形象的表現(xiàn)發(fā)展為對作品畫意的表現(xiàn)。
在繪畫領(lǐng)域的美學觀念中，對于“寫意性”的要求中西方有著不同的見解，“意、趣、妙、有、無、虛、實、味”等相關(guān)因素至關(guān)重要，而“意”和“趣”、“有”和“無”、“虛”和“實”又是很難分開的。例如，“趣”雖不等于“意”，但一幅完整的繪畫作品，缺少“趣”，就會影響“意”的表現(xiàn)和創(chuàng)造。因為“意”多是富有“趣”的。明代文學家屠隆曾說：“意趣具于筆前，故畫成神足”?！耙狻笔菢?gòu)成神似、神韻的基礎(chǔ)條件，“趣”又是表“意”重要組成部分，缺一不可?！耙獗赜腥?，趣必有神。無趣無神則無意”。從另一個角度來講，“趣”只是構(gòu)成“意”的條件，并非意的本身?！懂嬅奉}跋》中論道：“畫梅不要像，像則失之刻。要不到，到則失之描，不像之像有神，不到之到有意”。中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的更高境界為：“不似而似”則似在“神”，“不到而到”則到在“意”。講求“意似”、“筆”（線）是構(gòu)成“意似”的先決條件。
與中國傳統(tǒng)繪畫的寫意性相比較而言，水彩畫的寫意性是建立在西方水彩畫本體藝術(shù)語言上的民族藝術(shù)形式，具有強烈的民族浪漫情調(diào)的審美觀念，是區(qū)別于西方的另一個美學體系，寫意要滲透民族文化的內(nèi)涵。只有這樣的作品才有精神，才有靈魂。水彩畫寫意的審美觀與技法語言是水彩畫在中國繁衍與發(fā)展最好的選擇，它將西方水彩畫的審美觀、藝術(shù)手法融合到了東方的詩意意境中，形成了“西方繽紛、東方情調(diào)”，“西方手法、東方精神”藝術(shù)手法，不僅體現(xiàn)了文化的融合還將水彩畫注入了勃勃的生機，形成了既是傳統(tǒng)的，又是現(xiàn)代的水彩畫民族風格的寫意性，是水彩畫語言本體的發(fā)揮、民族精神的張揚。
筆墨韻味、氣韻生動是中國傳統(tǒng)繪畫的最高標準。水彩畫的用水技巧借鑒中國畫潑墨的酣暢淋漓之感，有其奔放不羈的氣勢；要有虛實相生的視覺享受，渾然天成之感；從美學角度上講，水彩畫的水韻中要有中國畫的干筆、枯筆用筆，做到剛?cè)岵?、干中有濕、干濕融合。揮灑寫意是寫意性主題繪畫的技法表現(xiàn)形式，源于南朝，成熟于唐朝。中國畫“疏體”是其早期的繪畫樣式。水彩畫的揮灑寫意是建立在水彩畫“本體藝術(shù)語言”上的一種民族表現(xiàn)形式，脫離水彩畫“體”的寫意，將是無源之水。水彩畫中隱含著民族繪畫“筆墨”的精神和“線”的文化，在其美學觀價值中體現(xiàn)為：枯濕濃淡、輕重緩慢、抑揚頓挫等富有生命節(jié)奏的技法用筆，其豐富的藝術(shù)形式產(chǎn)生了“意味”，繪畫語言美不僅在于描繪形體，還在于語言自身的本體美。中國傳統(tǒng)繪畫強調(diào)的是“以形寫神”，“形神兼?zhèn)洹?，“傳神寫照，正在阿堵中”。而水彩畫在表達具體物象的同時注重的是視覺感受，因此，藝術(shù)形象的表現(xiàn)無論是具象還是抽象，在繪畫的創(chuàng)作過程中都能代表一定事物的本質(zhì)特征與藝術(shù)面貌。中國傳統(tǒng)繪畫寫意性不僅講究筆墨情趣、形神兼?zhèn)?，更講究墨有墨用、筆有筆用、筆墨融合，互相依附，正所謂形與神、墨與色的完美結(jié)合，恰似水彩畫對中國傳統(tǒng)繪畫寫意性的借鑒。
中國傳統(tǒng)繪畫寫意性與水彩畫表現(xiàn)形式研究
在我國比較文學中，意象的解釋是：是主觀的“意”和客觀的“象”的結(jié)合，也就是融入詩人思想感情的“物象”，是賦有某種特殊含義和文學意味的具體形象。即意象就是寓“意”之“象”，就是用來寄托主觀情思的客觀物象。意象造型是中國傳統(tǒng)繪畫寫意性的本質(zhì)特征?！掇o源》將意象解釋為：“主觀情意和外在物象相融合的心象”。意和象的辨證關(guān)系是研究中國畫寫意性本質(zhì)特征的依據(jù)，在其發(fā)展中經(jīng)歷了“造理入神”、“重形入神”、“以形寫神”、“得意忘形”、“遺形寫神”的反復(fù)與曲折的過程。同時，意象造型也決定了中國傳統(tǒng)繪畫的寫意性本質(zhì)與中國畫不會走上西方寫實主義的道路，而是“外師造化，中得心源”。中國傳統(tǒng)繪畫注重借物抒情，這是中國傳統(tǒng)思想儒道文化的影響的結(jié)果，具有獨特的形式美與內(nèi)容美。當然，這與中國特有的民族思想文化是密不可分的。中國傳統(tǒng)繪畫的寫意性在用筆上傾向于寫意和表現(xiàn)，用線無拘無束，淋漓痛快的筆墨傳達出“有”與“無”、“虛”與“實”、“意”與“境”，在造型上遵循“師造化之象，師造化之理”。即從自然中來，不求真實地復(fù)制自然，表現(xiàn)出藝術(shù)的本體意識和主觀意識。水彩畫受中國畫的影響，水彩畫的筆法語言融入了中國傳統(tǒng)繪畫的技法語言，豐富與發(fā)展了水彩畫技法語言的表現(xiàn)能力，引導(dǎo)更多的水彩畫家潛心于水彩畫與中國傳統(tǒng)繪畫的寫意性研究，并將中國水墨畫的用筆融入到水彩畫語言表現(xiàn)中，用筆上提出了對有意味的用筆更深層的追求，最終展現(xiàn)出獨到的意境美。
在中國傳統(tǒng)繪畫中講究“骨法用筆”，即講究中鋒、側(cè)鋒、順峰以及逆鋒等運筆技法，采用破、擦、點、染等技巧，這一點與水彩畫頗為相似，筆墨藝術(shù)在表現(xiàn)線的剛?cè)帷⒋旨?、方圓、疏密、與墨的干濕、濃淡等方面會產(chǎn)生一種韻律感。水彩畫用筆強調(diào)“畫”，水墨畫用筆注重“寫”，水彩畫更注重用筆的變化，即對象的形象，又寄寓作者的性情的藝術(shù)效果，用色簡練概括，格調(diào)清新灑脫與水色交融的酣暢淋漓保持一致，力求為平面化的視覺效果，升華出單純、凝練的品位。而水墨畫中用筆強調(diào)手隨心至—堤、柔、按、壓，追求力度和厚度—平、圓、留、重關(guān)系協(xié)調(diào)，講究用筆的程序性和節(jié)奏感：順、逆、疾、除，氣脈相連，筆筆都會流露出“書法”的印跡，融主觀意念于客觀之中，和水墨畫一樣，水彩畫也講求筆法的含蓄和力度，但不同的是水彩畫用筆是從油畫的用筆直接繼承過來的，用筆強調(diào)突出對象的體與面的結(jié)構(gòu)和轉(zhuǎn)折，再結(jié)合色彩的冷暖、明暗、變化呈現(xiàn)出立體的視覺效果。現(xiàn)代水彩畫創(chuàng)作中常見到留白、飛白的表現(xiàn)手法，尤其是寫意性的作品較為常見，這是由中國傳統(tǒng)的水墨畫中的枯筆“飛白”，留空罩染的技法而來的。
水彩畫的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在我國通過百余年的發(fā)展歷史，時至今日已經(jīng)成為具有民族特色的藝術(shù)表現(xiàn)形式。中國的傳統(tǒng)繪畫與西方繪畫與之間有著不同的審美情趣，強調(diào)藝術(shù)形象的內(nèi)涵和意象的表露是中國人對待藝術(shù)的基本要求，即用藝術(shù)的表現(xiàn)手法反映客觀現(xiàn)實生活的內(nèi)涵。倘若我們從古代希臘羅馬的雕刻，文藝復(fù)興時期的意大利來看，西方藝術(shù)家更多的是把古典繪畫當成了繪畫的藍本，都是生動地描繪，真實地表現(xiàn)社會與自然。隨著藝術(shù)的東西方文化與藝術(shù)的融合以及發(fā)展世界大美術(shù)觀念的潮流，很多西方藝術(shù)家受中國傳統(tǒng)文化與中國繪畫思想以及東方審美觀念的影響，在中國傳統(tǒng)繪畫的筆、墨、色、水的運用方面，墨是通過墨色的滲透、暈化、水漬等等產(chǎn)生出抽象的美學效果；毛筆產(chǎn)生了無限的、抽象的自然而美妙的筆觸和線條，筆痕同樣是中國畫造型的重要表現(xiàn)形式，這些線條和筆觸具有了極強的審美價值。繪畫大師齊白石先生“似與不似之間”繪畫理論，給中國繪畫的表現(xiàn)形式，提出了更高的藝術(shù)追求和美學標準。尤其是中國傳統(tǒng)繪畫的線條、筆觸、色彩以及富有民族特色的裝飾性造型表現(xiàn)手法，致使西方的繪畫風格異彩紛呈，在借鑒中發(fā)展。
繪畫論文范文第4篇
綜合繪畫材料的特性與美感
在創(chuàng)作實踐中，我們經(jīng)常接觸和應(yīng)用很多物理特性不同的材料，這些材料的肌理、質(zhì)感及帶給我們的審美感受大有不同。各種媒材總能一目了然地透過肌理表達材料的特性，如軟的質(zhì)感有溫暖、舒適感，硬的質(zhì)感則具有剛強、冷漠感。又如粗糙、荒疏的材料容易產(chǎn)生艱澀、困難、沉重、力度的感覺，有男性粗獷、堅毅之感。相反，在細致、光潔、瑩潤的質(zhì)料上則使人感受到一種精心、秩序、甜美，一種女性的溫柔與文靜。
除此之外，豐富的材料種類同樣帶給觀者不同的情感暗示。如彩色玻璃的晶瑩剔透、華麗感；貝殼的色澤妖嬈感；木材紋理別致、自然淳樸；石材光澤美觀、穩(wěn)重；鋼鐵堅硬、挺拔剛勁；鋁合金輕快、明麗；塑料細膩、致密；現(xiàn)代纖維材料溫暖、柔和、親近。這些都是材料本身具有的獨特美，是其它材料不可替代的，甚至有些材料作品還會觸發(fā)觀者的味覺、觸覺和聽覺感受。
自然界存在著許多可利用的材料，如何發(fā)現(xiàn)和獲取則需要藝術(shù)家具備獨到的鑒賞力和對材料的掌控力。面對現(xiàn)有的材料，我們要去把握它；面對沒有被利用的材料，我們應(yīng)該去嘗試它；面對司空見慣的材料，我們可以將其打破重組，使之成為新材料，產(chǎn)生新精神。隨著藝術(shù)觀念的不斷開闊和現(xiàn)成品的采用，藝術(shù)創(chuàng)作的媒材范圍也在不斷擴大。有時，材料本身固然具有迷人的性能和表現(xiàn)力，但單純展示材料表象特征不是目的，真正要做的是借用合適的材料表達藝術(shù)精神。當藝術(shù)家的情感和觀念與材料的內(nèi)在精神產(chǎn)生契合點時，作品的表現(xiàn)張力是具有相當震撼性的。
材料藝術(shù)性的探索與拓展
所謂藝術(shù)性，是指藝術(shù)家通過各種藝術(shù)手段反映社會生活、表達鮮明、準確、生動的思想情感。藝術(shù)性的高低與藝術(shù)作品的思想性有著密切的關(guān)系，藝術(shù)性作為對一件藝術(shù)作品的藝術(shù)價值的衡量標準，主要是指在藝術(shù)處理、表現(xiàn)方面所達到的完美契合程度。針對綜合繪畫材料而言，主要包括：材料語言的生動性和典型性；材料形式的準確性和鮮明性；藝術(shù)情節(jié)的完整性；藝術(shù)手法的精當性和多樣性；材料表現(xiàn)的民族性和獨創(chuàng)性等。自從畢加索在材料藝術(shù)那兒打開一扇窗，之后的很多畫家便開始不同程度地在作品中探索材料表現(xiàn)力。分離派代表畫家克里姆特，在許多作品局部大膽運用蛋彩、瀝粉、貼金箔、鑲螺鋇、貼孔雀羽毛等特殊技巧，創(chuàng)造了一種“畫出來的鑲嵌”繪畫，大大增強了畫面的裝飾意味和造型與色彩表現(xiàn)的感染力。野獸派畫家馬蒂斯在晚年也曾用色紙拼貼的手法代替油彩的涂繪，這一方法也使其畫面變得簡潔明快，呈現(xiàn)活潑有趣的效果。超現(xiàn)實主義巨匠達利為了拓展畫面視覺的張力,也常實驗滲入沙石和應(yīng)用紙板，擴展材料自身的語言魅力。
在現(xiàn)當代藝術(shù)領(lǐng)域中，材料作為傳統(tǒng)繪畫媒介的附屬作用早已消逝，脫胎換骨地成為藝術(shù)家感悟和表現(xiàn)客觀物象的最有力的工具和武器。當下，材料作為觀念和藝術(shù)語境的重要特征，逐漸突破了單純的畫種間和畫材間的禁錮。通過借用和吸納許多非繪畫材料的成分，獲得嶄新的藝術(shù)效果和震撼的視覺張力，像裂紋漆所呈現(xiàn)的不同紋理變化，紙類拼貼的自然條紋，乳膠沉重的流淌感等。在材料選擇上除了前面所提及的玻璃、石材、塑料、鋼鐵等，媒材還被廣泛拓展到稻草、泥土、鉛塊、油漆、膠合板，甚至將洗衣粉、肥皂、火藥等用于特殊效果的制作中。材料成了藝術(shù)家不折不扣的表現(xiàn)語言和形式邏輯主體，也成了藝術(shù)家標新立異、不斷進行形式探索的核心。
但材料的應(yīng)用已不僅涉及技術(shù)方面，更多地包含著藝術(shù)家創(chuàng)作中觀念的更新和對新材料的理解。德國“新表現(xiàn)主義”重要藝術(shù)家基弗，成長于德國戰(zhàn)敗的沉重歷史背景和陰影之下，他選擇了一種徹底、純粹的本土藝術(shù)，充分利用各種綜合材料，包括使用油彩、泥土、鉛、石頭、模型、照片、版畫、沙子、稻草、蟲膠和其它有機材料，他所描繪的一系列風景畫充滿了痛苦與歷史追索意味。巨大的畫面，復(fù)雜的肌理，以及“合理”的材料語言，給人以震撼的視覺沖擊力，并賦予作品主題和觀念以鮮明的觸感。
因為綜合繪畫本身具有很強的形式感和表現(xiàn)力，媒材的多元性又為畫面增添了全新的視覺感受。因此，許多現(xiàn)當代藝術(shù)家在創(chuàng)作手段和途徑方面大動腦筋。他們經(jīng)常采取間接制作效果，比如使用計算機繪圖軟件制作樣稿再噴繪成數(shù)碼照片，設(shè)計制作底紋和肌理效果，應(yīng)用絲網(wǎng)印刷技術(shù)，塑料薄膜壓印手段，以及用汽油、煤油淋灑、點燃以達到意想不到的效果等各種方法。波普藝術(shù)家安迪•沃霍爾為了迎合信息迅猛發(fā)展的時代需要，經(jīng)常利用絲網(wǎng)印刷進行多次復(fù)制，以此反映在美國消費文化下人們復(fù)雜的變異心態(tài)，推進了20世紀中期的材料藝術(shù)語言的探索。
有時，藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)利用間接制作手段表現(xiàn)出的畫面效果常令人驚喜，其重要原因之一是偶發(fā)性的存在。如材料使用后呈現(xiàn)的神奇的色彩層次，火藥燃燒留下的斑駁痕跡，石蠟融化又凝固后的流淌狀態(tài)。這些意外收獲都有可能成為當代材料創(chuàng)作探索新層面的酵素，由此打開以材料本體語境打動和感染觀者的發(fā)展新格局。
勞申伯格對材料的應(yīng)用范圍非常廣泛，尤其對絲綢質(zhì)地的運用手段很高明，效果讓人著迷，其實此類材料作品的效果來源純屬偶然。據(jù)說一次藝術(shù)家在工作結(jié)束后，用廢絲綢團起來擦拭機器上的油墨時，無意中發(fā)現(xiàn)油墨一層層地滲透進絲綢里，層層疊疊，撲朔迷離，之后憑著對材料的敏感，勞申伯格抓住這次偶發(fā)的靈感，經(jīng)過多次試驗，最終解決了絲綢、絲網(wǎng)印與油墨的技術(shù)難題，作品達到了理想的效果。
觀念與材料的結(jié)合
何為觀念，它不是一個概念、一種主意、一些可以用語言來描述的思想，而是指人在感性活動中體現(xiàn)出來的思維水平和感悟能力，即充滿悟性、禪機的智慧。在力透表象的反省中，觀念性包含著藝術(shù)家對材料感覺的敏銳和滲透思想的醒悟，所以他們關(guān)注當下社會人的本質(zhì)與價值、精神信仰與尊嚴，強調(diào)對現(xiàn)實的批判；所以他們注重藝術(shù)的情感性，通過材料形式語言中不同的暗示信息，使作品具有獨特的思想情感印記，帶給觀者各異的視知覺感受；所以他們使材料傳達出一種特殊的文化符號內(nèi)涵，它承載著藝術(shù)家自覺反思和傳承中國傳統(tǒng)文化中智慧地對待自然、對待萬物的思想情懷。
藝術(shù)家呈現(xiàn)在綜合材料創(chuàng)作中的感悟性和觀念性的特征有兩個，一是對當下生存思考和人文關(guān)懷，二是對新舊媒介的綜合，兩者共同構(gòu)成了現(xiàn)當代藝術(shù)家對材料敏銳的捕捉能力，這就與傳統(tǒng)意義上的繪畫方法和思維方式有很大的區(qū)別。除了提倡創(chuàng)作中應(yīng)打開無意識的大門，發(fā)掘潛意識的因素之外，更強調(diào)材料探索性和手段選擇性，如何讓材料作品中的思想與手段有機結(jié)合，這就需要藝術(shù)家智慧地探尋到那些具有他所需要的媒材形態(tài)和藝術(shù)觀念高度吻合性的材料。
材料大師塔皮埃斯認為，一件藝術(shù)品所具有的感人力量并不僅僅取決于材料本身價值的貴賤，重要的是它承載著藝術(shù)家的精神。在他看來，只有將材料作為媒介把藝術(shù)引向象征，才能創(chuàng)造出不可見的震撼。塔皮埃斯常利用材質(zhì)的美感、簡約的色彩以及肌理與刮痕等手段，表達出塔氏的神秘意境和哲學象征?！蹲髌?號》運用水墨、石灰等綜合材料，在灰蒙蒙的紙上浮現(xiàn)出類似繭狀形態(tài)的白色圖形及與之相對的黑色圖形，以黑白灰和點線面的組合使一團原本雜亂無章的線條成為了開啟整個畫面的智慧和光明的思想。從他創(chuàng)作意識和思維觀念中看出，他的思想具有東方審美哲學的影子，這應(yīng)該與他深入研讀《道德經(jīng)》等東方佛道、家文化經(jīng)典的個人經(jīng)歷關(guān)系很大。
其實藝術(shù)家在材料創(chuàng)作中接觸媒材的動機無外乎有兩種，或是帶著構(gòu)思去苦苦尋找他中意的材料，或源于最初迷戀材料媒介的材質(zhì)美感，卻漸漸發(fā)現(xiàn)潛藏于內(nèi)的觀念表達。不論是哪種情形，在選擇媒材時藝術(shù)家都要先對材料及其特性進行深入的思考和充分的探索，同時與自身經(jīng)歷和性格喜好相聯(lián)系，找到契合點，有過此番經(jīng)歷的作品必定帶有藝術(shù)家鮮明的個人風格和感染力。但這一完滿過程通常很難在短期內(nèi)隨著藝術(shù)家本人的意愿實現(xiàn)，他們總要經(jīng)歷一番實踐探索和創(chuàng)作意志的考驗，需要不斷的培養(yǎng)和嚴格的訓(xùn)練，以及多個階段與材料相互磨合。
第一階段作為一種創(chuàng)作手段的補充，憑借材質(zhì)的特征美感豐富加強藝術(shù)作品的外在表現(xiàn)力，這是材料參與創(chuàng)作的初級從屬階段。
第二階段才真正進入材料本體表達的審美階段。由于材質(zhì)的本體展示有不可替代性，直接將材料特性應(yīng)用于創(chuàng)作實體，在展示材料作品留給觀者的初步記憶的同時使“視覺潛質(zhì)”得以淋漓盡致地發(fā)揮和表達。但此階段還只是媒材進入審美本體觀念的確立階段。
第三階段是物質(zhì)內(nèi)涵的升華階段。綜合材料創(chuàng)作表達中除了要表現(xiàn)材料的審美功能，還要通過精神觀念提升使其進入具有特殊意義的視覺語言。材料既是藝術(shù)家的記憶性物質(zhì)和精神聯(lián)合物，同時又具有廣泛普遍的象征性，能否“讀懂”材料，是否把觀念和材料語言“合理”地融為一體，材料作品中是否傳達著藝術(shù)精神性，這才是藝術(shù)家在材料創(chuàng)作中追求的真諦和此階段最需要解決的關(guān)鍵。
有人說尚揚是中國美術(shù)界20世紀80年代以來最富于否定自己和漸進性強化材料表現(xiàn)的藝術(shù)家。他經(jīng)常在畫布面前“折磨”自己，苦苦思索，在一遍一遍的嘗試中期待材料、技法中出現(xiàn)的奇跡來牽引自己的創(chuàng)作構(gòu)想，從他的藝術(shù)歷程看所言屬實。從早期的《黃河船夫》的蘇式風格到《狀態(tài)》系列、《大風景》系列及《董其昌計劃》系列，從單純架上繪畫到使用多種材料的“綜合”，他的作品手法和創(chuàng)作觀念變化劇烈而徹底。
20世紀80年代初，為了表現(xiàn)黃土高原的拙樸、苦澀，尚揚就曾實驗使用油畫顏料和高麗紙，首次嘗試不遵守規(guī)則的游戲。20世紀80年代末創(chuàng)作了《狀態(tài)》系列，這一系列作品迥異于他以往的風格，紙漿、石膏、乳膠的混合物擠壓在板上或布上，然后再粘上報紙，利用材料本體的審美特性表達近乎抽象的表現(xiàn)風格。之后，為了以更觸目的視覺樣式呈現(xiàn)后現(xiàn)代世界的危機和它對人類身心的擠壓，尚揚的《94大風景》成了火山內(nèi)部剖面中的景觀，《大風景診斷》成了由人體的病理透視膠片組構(gòu)的內(nèi)部影像，《深呼吸》成了以醫(yī)療教學掛圖式的肺部風景。尚揚將自己作品的精神性品質(zhì)定位為對“世界這片大風景”的追問和思索，對人與環(huán)境的關(guān)系、以及人類生存前景的關(guān)注。提起《董其昌計劃》，藝術(shù)家更將焦點投向了自然山水的質(zhì)變和人與自然關(guān)系的質(zhì)變，以多幅圖式并置的方式呈現(xiàn)自然的異化，材料作品中的董其昌式自然山水不僅風化，而且消失了人與自然和諧相處的見證。
縱觀尚揚的藝術(shù)風格演變，每一次都是由有意識地關(guān)注焦點到深入創(chuàng)作內(nèi)涵，努力探索材料與藝術(shù)觀念性的“契合點”，智慧地將觀念和材料語言“合理”地融為一體，賦予材料作品真正的存在價值。
目前，國內(nèi)外已有很多當代藝術(shù)家成功穿越傳統(tǒng)繪畫的樊籬，無論從材料實驗還是觀念融入都蘊涵著豐富性和多元性，有些甚至將材料轉(zhuǎn)換和時空錯位揉搓到作品中，使其具有超現(xiàn)實主義的視覺空間和觀念范疇，這類作品又因創(chuàng)作過程的艱難引發(fā)觀者的深刻感悟。日本藝術(shù)家三島喜美代就將硬脆的陶質(zhì)與柔軟又褶皺的紙質(zhì)進行材料置換，魔術(shù)般地將陶質(zhì)作品變成“陶紙”作品：揉團折疊的報紙、各種包裝紙箱和貼滿印刷品的方盒變成“紙感的陶瓷”。國內(nèi)藝術(shù)家徐一暉也應(yīng)用過類似的智慧性表現(xiàn)形式，他用陶瓷把小紅書做成圣經(jīng)式的神圣書籍，周圍布滿鮮花，像祭壇一樣放在展館，體現(xiàn)對特定時期文化現(xiàn)象的反思。
綜述
“現(xiàn)代材料科學之父”莫里斯•科恩說過：“我們周圍到處是材料，它不僅存在于我們的現(xiàn)實生活中，而且也扎根于我們的文化和思想領(lǐng)域”。
繪畫論文范文第5篇
葉淺予的人物畫有西方寫實的根底，但他的一些意筆人物畫突破了寫實的局限，強化了筆墨和線條的表現(xiàn)，其人物造型的準確性多來自寫生手法，這使他的意筆人物畫更接近傳統(tǒng)文人畫。較之葉淺予，黃胄更加強化了人物畫的線條表現(xiàn)，速寫式線條的迅疾多變構(gòu)成黃胄人物畫的一個重要審美特征。黃胄的人物畫以線破形，凸顯人物畫的線條表現(xiàn)，較之徐派人物畫更具生動、自然之效，更促使京派人物畫向傳統(tǒng)文人畫傾斜，從而構(gòu)成與徐氏學派人物畫不同的審美取向。
從蔣兆和到葉淺予、黃胄，都在很大程度上打破了徐氏寫實主義對人物畫創(chuàng)作的觀念籠罩，這標志著寫實主義人物畫逐漸向傳統(tǒng)文人畫過渡。但這一切無疑都仍是在寫實主義內(nèi)部進行的，無法從根本上沖破寫實主義的框架。徹底沖破寫實主義的觀念，推動中國人物畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，還要依賴時代審美觀念的變革和中西美術(shù)融合碰撞背景下的多元化審美價值。
“85美術(shù)新潮”在為中國現(xiàn)代美術(shù)帶來多元化審美的同時，也促使中國現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)多元化態(tài)勢。在當代中國美術(shù)全面經(jīng)受西方現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮沖擊的過程中，傳統(tǒng)文人畫也作為制衡力量開始走向全面復(fù)興，而寫實主義在經(jīng)受了現(xiàn)代藝術(shù)對它的全面沖擊、洗禮后，也以頑強的生命力，主動融入現(xiàn)代美術(shù)思潮，以新的面貌和創(chuàng)作形態(tài)繼續(xù)占據(jù)著當代中國畫壇的主流地位。
京派繪畫創(chuàng)作開始沖破“素描為一切造型基礎(chǔ)”的寫實主義觀念，開啟全新的現(xiàn)代探索。在繪畫觀念方面，后京派畫風打破了主題性創(chuàng)作的泛政治化母題的轄制，弱化了繪畫的意識形態(tài)價值取向。在繪畫語言方面，素描寫實手法已從唯一正宗的地位開始降落，西方現(xiàn)代派變形、夸張、抽象、潑彩、構(gòu)成、肌理等造型手法成為這個時期京派人物畫創(chuàng)作突破寫實畫風轄制的有效手段。西方現(xiàn)代印象派、后印象派、野獸派、立體主義等現(xiàn)代畫風恰恰與中國傳統(tǒng)文人畫相互融合，開創(chuàng)了后京派文人畫創(chuàng)作的新格局。
后京派傳統(tǒng)文人畫的復(fù)興主要體現(xiàn)在山水畫方面。從20世紀50年代中期起，以李可染為代表的京派山水畫派在畫壇迅速崛起，成為寫實主義山水的北派典范，與以傅抱石、錢松喦等為代表的金陵畫派南北遙相對峙，兩者成為20世紀中期中國寫實主義山水畫的兩大流派。后京派山水畫基本上全面拋棄了寫實主義山水畫的創(chuàng)作路子，重新回歸文人畫山水傳統(tǒng)。他們的山水畫不再像李可染山水畫那樣注重反映社會現(xiàn)實、表現(xiàn)宏大敘事和政治性母題，而是一如傳統(tǒng)文人山水畫那樣強調(diào)表現(xiàn)心性和筆墨韻味。雖然后京派山水畫家所宗法的南宗山水，使他們無法在風格圖式上認同李可染，但他們無論如何都無法不面對他，李可染仍然是一座無法繞開的大山。從當代新文人山水畫派的審美創(chuàng)作傾向我們可以看出，當代山水畫有忽視風格、偏重筆墨的傾向，這導(dǎo)致當代山水畫復(fù)古風氣的盛行。但僅就復(fù)興傳統(tǒng)山水畫、重建其價值尊嚴而言，當代京派山水畫無疑起到了積極的作用。
傳統(tǒng)文人畫的復(fù)興對于京派花鳥畫來說有著至關(guān)重要的意義。京派早期以花鳥畫為宗，如齊白石、陳半丁、陳師曾、李苦禪皆以花鳥畫著稱。20世紀50年代之后，無論人物畫、山水畫皆走上寫實主義道路，力求用寫實主義推動中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，而唯有花鳥畫逐漸邊緣化，與寫實主義相對立，成為被抑制的對象。20世紀80年代中期之后，京派花鳥畫在全面回歸傳統(tǒng)文人畫的同時，也開啟了花鳥畫的現(xiàn)代性探索，除筆墨之外，其在圖式、構(gòu)成、風格等方面都力求追尋一種現(xiàn)代況味，因而在后京派花鳥畫創(chuàng)作格局中，除大寫意花鳥畫外，也出現(xiàn)了工筆寫意花鳥、現(xiàn)代花鳥畫。這個時期，最具影響力的大寫意花鳥畫家要數(shù)崔子范。崔子范并不是學畫出身，這使其從根基上就掙脫了來自傳統(tǒng)繪畫的種種束縛，齊白石曾稱他的畫是真正的大寫意。
就京派繪畫的現(xiàn)代性范式建構(gòu)來說，其人物畫最為成功。通過對西方現(xiàn)代主義的吸取和與傳統(tǒng)文人畫的融合，京派寫實主義繪畫基本完成了人物畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。在后京派人物畫家中，張道興是最出色的，他的人物畫雖有寫實的底子，其本人也有駕馭宏大敘事的本領(lǐng)，但他的畫已沒有多少素描的影子了，而是純以傳統(tǒng)筆墨線條為之，這突出表現(xiàn)在他的人物畫的面部刻畫上。他不用光影陰暗界面的素描法，而是用平涂勾線極力靠近傳統(tǒng)筆墨，但造型的準確卻來自寫實的深厚功底。因而他的畫雖極力強調(diào)變形夸張，但形準卻成為其人物畫達乎神韻的前提。
20世紀80年代中后期，京派繪畫擺脫了意識形態(tài)的干預(yù)和轄制，開始走上復(fù)歸藝術(shù)本體的道路。在這種復(fù)歸藝術(shù)本體的進程中，京派對寫實主義進行了激烈的抨擊和清理。作為對寫實主義的激烈反彈，傳統(tǒng)文人畫重新受到高度尊崇。新文人畫流派的崛起，便表明傳統(tǒng)文人畫在久被抑制后，重新成為當代畫壇最具影響力和號召力的流派。與此同時，與寫實主義勢同水火的西方現(xiàn)代主義繪畫也被京派接納、吸收和融合，并成為改造寫實主義的利器。新寫實主義、現(xiàn)代主義、傳統(tǒng)主義構(gòu)成京派內(nèi)部三大互動形態(tài)，并在三大流派對立互動的態(tài)勢中真正實現(xiàn)了由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的整合與建構(gòu)。
繪畫論文范文第6篇
這又是一個讓藝術(shù)家如醉如癡的自然現(xiàn)象，古人從未涉及的繪畫空間讓我們似乎以為自己可以用中國畫的筆墨表現(xiàn)出讓人耳目一新的天地。
于是，沒有來過的藝術(shù)家千里迢迢來了，來過的藝術(shù)家反復(fù)再來。
我自己畫畫，畫熱帶雨林，我看朋友們畫畫，看他們?nèi)绾萎嫙釒в炅帧?span style="display:none">Yca萬博士范文網(wǎng)-您身邊的范文參考網(wǎng)站Vanbs.com
而我們似乎要思考一個問題，熱帶雨林這樣的復(fù)雜的或者說如此豐富的自然植被，用什么藝術(shù)形式去表現(xiàn)它才能具有西雙版納熱帶雨林的感覺或者說具有熱帶雨林的味道。
自己思考，和朋友討論。
這也是一個敏感的話題，一不小心個別朋友就多了心眼，以為你是在批評，以為在褒貶。
這也是不能回避的問題，青天白紙，當我們把宣紙鋪在地上，面對讓我們歡呼，讓我向往的熱帶森林，面對那些我們從來沒有見過的大樹，奇花，怪藤，我們按捺不住藝術(shù)的沖動，
中國畫的表現(xiàn)形式有大寫意，小寫意，兼工帶寫，工筆等幾種形式。
大寫意，講究筆墨語言與畫家的激情碰撞，繪畫過程入大河奔流，勢不可擋；
小寫意，講究筆墨語言與畫家的理性結(jié)合，一招一式，娓娓道來；
工筆畫，從自然的宏觀到微觀，注重情結(jié)，描寫細節(jié)，慢中出細活；
線描，最原始也是最現(xiàn)代的繪畫語言，拋棄胭脂白粉，一根線拴住一個世界。
好了，這幾種繪畫形式，到底哪種形式與熱帶雨林多層多種的森林形式契合
筆者斗膽認為：
大寫意最適合表現(xiàn)單種植物，如梅花，竹子，牡丹等等，借物表情；當用大寫意表現(xiàn)熱帶雨林的時候，似與不似的表現(xiàn)形式無法表現(xiàn)一個生物社會，無法表現(xiàn)糾纏在一起的熱帶植物。
小寫意兼工帶寫，鉤花點葉，面對鋪面而來的熱帶雨林，可以從容不迫，把它們一一收入畫中。
工筆畫更勝一籌，大樹的奔放，把那些相擁在一起的樹分得個明明白白；小花的細致，把那些花，雄蕊雌蕊一絲一毫納入囊中。
線描，用各種不同的線，把熱帶雨林的抽象的物象結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)為一種可以仔細分辨的具象繪畫形式。
如此我們可以說了，最適合表現(xiàn)表現(xiàn)熱帶雨林的繪畫形式有小寫意，線描，工筆畫。
繪畫論文范文第7篇
華多是18世紀法國羅可可時期的著名畫家。他所創(chuàng)作的瓷器畫樣《海南島的女神》，可以說是最能展現(xiàn)中國趣味的西方繪畫作品。圖中作者所刻畫的海神一角雖然是法國女人的形象，但不管是從會話對象的服裝造型還是繪畫道具等方面，細節(jié)處儼然已融入了豐富的中國美學元素，從而使作品由內(nèi)而外的宣泄出一種中國風情。除此以外，這一時期，在西方繪畫領(lǐng)域，飽含中國情調(diào)的繪畫作品還有很多，如佛蘭德斯畫家彼得布爾的《地球儀和豪華器皿的靜物》、荷蘭奧西亞斯貝爾特的靜物畫《盛在中國碗里的草莓和櫻桃等靜物》、荷蘭畫家彼得蓋里茨凡魯斯特拉騰的《有銀燈和茶具的靜物》、揚丹凱塞爾的《亞洲》等?？偠灾?，以表現(xiàn)中國題材或通過不同形式來表現(xiàn)中國情調(diào)的繪畫創(chuàng)作熱情在西方國家的廣泛傳播，很大程度增強了中國繪畫在西方國家的影響力。
“中國特色”在西方繪畫中的表現(xiàn)
中國的水墨風景畫向來飄逸典雅、輕盈灑脫、它與眾不同的創(chuàng)作風格也讓眾多西方畫家為之癡迷。懷著對中國繪畫強烈的仰慕之之情，他們競相模仿，盡情發(fā)揮，甚至追逐中國畫審美品位最終發(fā)展成為了西方繪畫藝術(shù)領(lǐng)域的一種風尚。例如，1328年意大利政府邀請著名畫家西蒙尼馬爾蒂為錫耶納市政廳會議室設(shè)計壁畫。西蒙尼馬爾蒂充分汲取了中國宋代以來建筑描繪中的寫實手法，弧形的柵欄由近及遠依次展開，遠遠望去猶如一道水波婉轉(zhuǎn)悠長，在半山之間依稀可以看見星星點點的旌旗營帳，作品給觀眾呈現(xiàn)出了一幅淡然空曠的大自然景觀，筆墨間無不凸顯出中國特色的創(chuàng)作風格。
收藏在錫耶納繪畫陳列館的《海中的城堡》，更是富于中國畫技的一幅風景畫。整幅作品的畫面空間并不大，但畫家巧妙的運用中國畫創(chuàng)作位置錯落、疏密相間、深淺映景的繪畫技巧，極大的拓寬了畫面的視界范圍，使得作品呈現(xiàn)給觀眾的風景卻是顯得極為廣袤。在畫面的前景右側(cè)坐落著一座逶迤挺拔的藍色高山，緊挨著高山的左側(cè)便是一片淺綠色的大海，山的藍、高與海的綠、寬相對應(yīng)，山變得更加雄偉壯麗，海則變得更加清澈遼闊。高山的右上方是一灣碧藍色的湖泊，湖泊旁似有一叢叢樹木在那里樹立，畫面被作者無限的延伸至飄渺的遠方……不禁給觀眾帶來了無盡的聯(lián)想。這正是體現(xiàn)出了中國水墨畫的意境之美，可以說是一幅吸收了中國傳統(tǒng)繪畫美學精髓的杰出作品。
西方繪畫一向看重形的塑造，要求客觀真實的描摹物象，盡可能逼真的再現(xiàn)物象的形態(tài)。因此，西方繪畫在創(chuàng)作時對色彩、幾何大小比例等的要求頗為嚴格。形象、逼真是西方繪畫創(chuàng)作的最終目標。然而，中國繪畫理論卻是將美學的最高境界定型為神韻的藝術(shù)表現(xiàn)，而對形的塑造則并不是太重視。在中國繪畫家們看來，“形”只是膚淺的外在客觀描述，而“神”卻是發(fā)自于繪畫作者自身的一種主觀情感表達，是深挖于事物表象、對事物內(nèi)在涵養(yǎng)、品質(zhì)、精神等的呈現(xiàn)。由此可見，中西方繪畫在審美理念上存在著嚴重的分歧。隨著中國繪畫在西方國家的廣泛傳播，“傳神”的美學思想精髓逐漸滲透于西方繪畫創(chuàng)作中，使得西方繪畫越來越多的富有了中國特色。例如：俄國著名畫家安康薩弗拉索創(chuàng)作了《烏鴉歸巢》圖，這幅作品被俄國公認為具有時代性標志的成功之作。它不同于以往繪畫追求客觀求實的創(chuàng)作風格，而是融入了中國畫樸素雋永的筆法和抒情的格調(diào)，簡單的藍和白兩色，卻意味深長的描繪出早春時節(jié)那湛藍如洗的天空和那潔白如雪的云朵，無不創(chuàng)作出唯美暢神的繪畫意境來。除此以外，這一時期還有很多西方著名繪畫作品也都無不展現(xiàn)出了中國畫經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力，如波列諾夫所作的《莫斯科的小院》和《雜草叢生的池塘》、希施金創(chuàng)作的《松林里的早晨》等等。
中國繪畫傳播為西方繪畫的創(chuàng)新提供了精神營養(yǎng)
中國繪畫就猶如一棵千百年來的古松，世界各國藝術(shù)家在它身上聞到了樹脂的清香，觸動到郁勃生命的涌流，中國繪畫誘發(fā)了他們的藝術(shù)生命中朦朧昏睡的那一部分，使他們的審美心理結(jié)構(gòu)受到一種蘇醒后挑戰(zhàn)性的刺激，致使西方一代藝術(shù)大師產(chǎn)生了強烈汲取中國繪畫藝術(shù)營養(yǎng)的渴望。因此，與西方現(xiàn)代化的繪畫相比，中國繪畫所呈現(xiàn)出的視野更加開闊，繪畫技巧也更加精湛，中國畫的這些優(yōu)良特質(zhì)在西方傳播的過程中，也為西方繪畫帶來了歷史性的轉(zhuǎn)折和創(chuàng)新，其主要表現(xiàn)在以下幾個方面：
1.西方繪畫家對中國繪畫美學思想的的汲取
西方繪畫大師在不斷探索和學習中國繪畫特色的道路上，對中國繪畫的了解和認知越來越深刻，尤其是對于中國畫講求內(nèi)在精神、氣韻的傳統(tǒng)美學核心思想，更是深有感觸，贊嘆不絕。它像一條紐帶，把中國和西方的藝術(shù)聯(lián)系在一起。法國著名現(xiàn)實主義畫家華多在他年輕時曾認真學習和專研過中國的傳統(tǒng)畫法。因此，從他的繪畫作品中，我們或多或少的可以感受到中國畫創(chuàng)作的一些蛛絲馬跡，尤其是他的《百戲圖》所表現(xiàn)出的中國韻味最為濃烈。作品中的人物形象線條簡約疏散卻略帶些寫意性韻致，與以往西方繪畫相比，其顯然已擺脫了“形”的創(chuàng)作束縛，而逐漸向中國畫的“意境”、“傳神”美學思想靠攏。再如他的《發(fā)舟西苔島》，畫家為讀者幻想出了一幅無憂無慮的愛情王國藍圖，美麗的苔島上一群男男女女在那里過著紙醉金迷的逍遙生活，蔚藍的大海映照著郁郁蔥蔥的樹林，金色的霞光籠罩著整個海岸，畫面煙波浩渺，到處彌漫著浪漫、誘惑與神秘的意蘊。人們在欣賞圖片時，仿佛親身走進了這一夢幻愛情國度，無不產(chǎn)生一種身臨其境的感覺，而這正是中國傳統(tǒng)繪畫美學思想中所強調(diào)的“意境美”。
繼華多之后，藝術(shù)家布歇也開始將目光轉(zhuǎn)移到了繪畫意境的渲染上。在他的繪畫作品中，很大一部分都汲取了中國畫的螺旋形構(gòu)圖和漂浮意象，從而使作品具有了明顯的中國特色。例如他的《垂釣圖》，在畫面中一位面目慈祥的老人安靜的坐在河岸邊垂釣。河水清清一同將老人身后的兩間中國式老房和天上的一輪紅日倒影在水中。一個年幼的小孩為老人撐著傘，旁邊的婦人目光凝視著水面，仿佛在思考著什么。一幅淡然幽靜的中國式山水畫呈現(xiàn)在觀眾面前。
在現(xiàn)代世界藝術(shù)繪畫領(lǐng)域，中國畫的“意境美”、“傳神美”等思想已經(jīng)被越來越多的西方繪畫家所認可。美國畫家惠斯勒在觀摩了中國傳統(tǒng)的水墨畫之后，不禁對西方繪畫進行了深刻的反思。他認為，美術(shù)不應(yīng)該像西方繪畫那樣一味的“重敘事”，而應(yīng)像中國繪畫那樣“叩出音韻”。他善于從中國畫中汲取韻味來豐富自己的畫作，因此，從他的《藝術(shù)家的母親》、《瓷器公主》等多幅繪畫作品中，我們都不難看出中國畫濃烈韻味的存在，其畫面意境讓人心馳神往，極大的受到西方美術(shù)界的一致肯定。
2.西方繪畫家對中國繪畫造型藝術(shù)特色的汲取
西方繪畫在線條的處理上遵從“客觀、求實、自然、逼真”的原則，而中國畫創(chuàng)作卻是把線條作為造型藝術(shù)的“靈魂”，就猶如杜工部所說的“下筆如有神”，中國畫家賦予了線條強烈的感性特征，每一處線條的落筆都飽藏著作者的情感、氣質(zhì)、精神以及對所描繪物象的感受等，因而也就形成了中國繪畫藝術(shù)中“線”的獨特東方藝術(shù)風格，具有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。中國畫在線條上的獨到造型藝術(shù)特色對西方的法師們產(chǎn)生了深刻的影響。如德國畫家丟勒、意大利畫家提香、西班牙畫家畢加索、奧地利畫家席勒等都有意識地采用線造型．發(fā)揮線在繪畫中的作用。至今他們的作品仍打動著熱愛藝術(shù)的人們。19世紀下半頁，法國著名畫家安格爾對中國畫用線的獨特表現(xiàn)方法尤為熱衷和沉迷。在安格爾看來，中國水墨畫簡潔流暢的線條，更加顯得柔和親切，能很大程度上帶個受眾舒適的。他甚至把對線的偏愛傳達給他的學生：“畫線條，多畫線條；不管是根據(jù)記憶或是寫生，只要這樣做去，你便會成為一個很好的美術(shù)家?！痹谧髌贰度分校哺駹枮槭鼙娍坍嬃艘环倥杆漠嬅?。畫面的她身材婀娜，纖腰束肩，整體呈現(xiàn)出S型的曲線變化。這些線條簡練而精確，流暢而柔順，正是將中國繪畫“白描“式線條造型藝術(shù)特色運用的出神入化，此版高超技能，足以看的出他對線條的偏愛。
繪畫論文范文第8篇
上海市
車俊杰 張士奕陽 金軼哲 金弈飛 丁蘊婕 孫久暉
陳容吉 姚震杰 甘 羽 徐雨萍 王天成 伏起嘉
童鳴 劉宇軒 沈宸宇 呂秋悅 錢夢舟
深圳市
龍泳豪 葉慧蘭 敖雨詩 房 珉 盧子云 曾 立
徐瀚洋 藍思媛 蔣欣辰
柳州市
黃靖宇 覃嘉慧 陸貝寧 林雨晴 陸曉云 陳柏榮
李林蔚 呂文婷 韋黃強 丁柳清 呂佳慧 莫婷媛
黃金瑩 韋清清 王怡丹 滕翰文 李文怡 黃之敏
黃格格 張云珂 韋予萱 鐘玲玲 章志強 陸相衡
龍子浚 李 華 陳詩涵 彭晨夕 楊樂韻 吳惠航
劉翰元 駱美文 陳泓逸 董燕秋 喬如倩 蒙雨晨
駱周雋 韋尚勇 伍文藝 鞏小貞 劉干鵬 覃海利
陳絲亮 莫煦洋 廖 進 韋麗菊 楊富隆 韋柳雪
硯俐彪 覃紫紅 朱 鈺 劉樹君 覃夢菲 蔡耀德
蔡耀德 慧 鐘 賈莉斯 童品維 潘語昊 吳 哲
覃譽瑩 顏雅欣 黃笑涵 胡玉琳 陳蔣銘 鄧昊哲
劉伯 楊 誠 陸姚君 張俊昊 羅安然 陳俞宏
吳津薈 陳星百 謝雨琦 彭 彭 秦舒瑞
秦舒瑞 黃智勇 張宇揚 周 寧 周 寧 鄧詩雨
屈平燕 卓淑華 劉婷婷 廖芳燕 陸彩灣 黃夢寧
蒙嬋彩 覃詩雨 何嘉慧 林文凱 梁如玉 趙貴發(fā)
劉沅騏 韋榮婕 謝雨鑫 林 涵 韋策方 黃一吉力
劉子墨 彭揚菲 莫思雨 容億鑫 胡益源 黃婧鈺
韋柳澤 劉 爽 謝雨辛 李天麒 熊友兵 李 濤
覃玉華 賈 妮 梁 勇 覃玉華
哈爾濱市
李 博 王一諾 于麗娜 宋昌佰 崔家祺 黃保翔
張津蒙 賁雅雯 王博涵 秦孟瑤 宮欣然 吳佳璐
叢 薇 張 麗
吉林市
張洛東 王鶴璇 榮悅含 王鶴霖 盧美玉 陳美含
周佳美 沈靈玉 王雪峰 楊淇茗 馬銘陽 王一霖
廉天力 廉天力 于 力 徐一涵 劉晗 曲盈橋
宋禹飛 高浩元 孔令茜 程俊泳 張曦文 王 婧
何羽閣 黃 熙 高浩元 馬 浩 王 策 王 毅
姜玉華 姜玉華 孫麗霞 王 毅 周凌穎 周凌穎
孫麗霞
松原市
劉子怡 肖俊平 王愛華 張麗娟 肖俊平 王艷蘋
張亞波 史超群 梁 好 李 洋 張 萌 徐馨月
代立文 王成文 郝永志 史志剛 劉明學 于愛紅
李向蓮 王 亮 趙炳云 郭海英 張馨元 遲麗瑩
張 萱 劉宇涵 張佳鵬 張 禹 馬金竹 楊祺元
李振宇 祖雨晴 徐銘澤 胡莫雅 孫東劍
遼源市
車春曉 韓運國 梁恩玉 蔡文霞 段佳慶 鄭曉明
李 想 汪 強 李世瀚 李 典 李 典 韓 拙
張德軍 王曉宇 姜樹森 陳秀莉 叢瑞剛 遲洪濤
陳麗娟 呂延農(nóng) 龐 月 梁學志 梁學志 鄭 昊
孫 王忠君 馬永軍 任立中 任立中 黃 雙
任可如 張德軍 李艷霞
遼寧省
騰 鰲 付立杰
書法二等獎
上海市
王昭程 姜奕霖 陳竹景 施予佳 王藝涵 許 易
孫顏克 吳歆 侯嘉禾 徐熙哲 陶冠熹 周 洲
施予越 朱義樂 張文杰 劉 陳婧怡 沈佳清
陳天怡 楊韻琪 許沛茨 劉 錚 林亦凡 吳欣成
胡惲涵 李藝琪 鄧名華 張 瞻 蘇昱 應(yīng) 茵
徐 洋 盧嘉文 顧杰運 許沛茹 金家琪 許超逸
洪婷慧 洪婷慧 朱超逸 譚覆順
深圳市
樊 瑾 陳偉添 張 悅 張珊珊 毛香閩 唐 曼
羅嘉雯 李斯 蘇 妍 柯鈺雯 董玉瑩 羅昊桐
闕文艷 許小婷 沈鈺棠 梁家偉 許慈虹 林佳樂
賴惠慧 高紫婷
柳州市
覃光毅 麥 燕 黎志雙 歐 榮 曾文群 陳俊衡
何培媛 李海娟 劉淑婕 覃春暖 蒙韋升 覃巧琳
韋菊文 韋冬美 覃嗣銘 蔣詠碧 賈吉林 鄒 潔
黃思思 辜 漫 漆 全 鐘星瑤 覃子怡 陳柏榮
盧鈺雯 梁藝寶 李曉桐 農(nóng)慶秋 覃志全 黃勝禹
譚元意 吳封意婧 覃景淞 陳添禹 黃瓊瑤 李藝羽
吳虹儀 謝 格 莫禎禎 韋智煜 侯思宇 黃麟茜
葉華邦 余柳鈺 陸欣欣 蘇玉莉 蔣青虹 汪迎霞
徐藝寧 趙媛媛 李晶晶 吳亦寧 譚語宸 汪 柳
廖嘉祺 莫玉珍 楊千慧 陳李怡萱 張嘉懿 楊蕙嘉
梁鈺麟 周婧陽 劉宇航 麥子昊 黃芷銘 申佳慧
蔡芷蘅 劉若晨 陳 歡 王姝儀 陳妍 龍忠慶
汪 源 賴曉丹 桂文濱 吳艷麟 羅皓揚 陳菲凡
張芯桐 羅子墨 徐蘄琳 吳風霖 汪明陽 林小楠
李靜蕓 周文穎 莫凱儀 唐榮浪 黃子欣 朱文靜
黃 艷 曾運華 甘德福 陳晶晶 熊偉超 伍文藝
韋霄圓 龔佳希 覃欣欣 蒙雨晨 廖永輝 謝玲慧
陸桂念 覃芳菊 喬如倩 梁肯寶釧 胡波喜 韋宇岳
李諾伊韻 王子健 凌 彥 王健宇 張 玲 韋永吉
梁 言 梁翊萱 簡啟婷 韋董蘋 韋詩琦 龍簫伊
潘榮慧 唐椿欣 葉健華 蘇鵬程 蘇思瑤 覃嘉藝
黃湘茹 黃湘茹 羅慧琳 粟蔚霞 陳有軍 何志光
煊 婷 江 薇 張奇媛 黃慶齡 何倩怡 譚夢圓
廖慧鐘 覃夢菲 覃婉延 俞一敏 莫云棋 吳承依
譚世銘 韋宇恒 劉晟澄 莫紫璇 覃婉延 趙安秋
韋麗君 屈敬 黃楚易 周子勛 呂國源 胡嘉益
梁康銘 譚昕妍 梁康銘 傅伊玲 林霖 肖鈺響
韋麗君 韋逸凡 羅志超 胡天真 莫德爾麥 孔心緣
張恒逸 蔡哲悅 呂可欣 林佳惠 蘭茜榕 易詩婷
劉彥瑤 江南飛雨 唐思慧 唐榕祺 梁怡 黃柯雨欣
蔣妍昕 謝秉妍 方峙林 劉妮娜 梁佳惠 韋慧伶
賴彥 楊思蕾 季 瑋 黃辛成 黃河彩 覃藝迪
黃麒瑋 駱一林 陳欣然 鄧雯文 鄧雯文 湯美伶
熊書夢 劉新平 湯美伶 何心怡 楊奕豐熙 羅晶晶
曾雯倩 王雨晴 唐伊玫 劉新平 歐漢英 林婧雯
盧書奕 黃麟惠 石晏寧 林思麗 黃俊銘 郭俊輝陳 艷 何 瑩 陳彥杰 覃耐彤 潘沐宇 羅雨詩
王 杰 宋麗華 覃悅瑩 楊柯瑞 黃士強 潘詩宇
周 凡 羅韋霜 李可盈 盧蔚明 韋加磊 卓淑華
屈平燕 潘志錦 肖懷達 肖 波 韋成歡 賈 運
龍慧珍 韋少塘 賈富翔 文 雅 韋芳玲 梁芳菊
韋柳明 鐘馥巧 龍委伶 梁景豪 尹彥翔 歐蓓璇
廖鄧凱 葉燦榮 賴奕佳 田佳 唐志真 馮婧怡
陳英珉 盧斯園 樊政 李奕良 魯靖煜 林思樺
石晨曦 鐘譚學 廖鄧凱 李君念 楊浩誠 謝卓易
姜新顏 覃奕佳 唐燕婷 路雅雯 陸昱奉 梁 亮
戴湘穎 張 恒 陳婧一 王芷悅 伍秋霖 黃華文
陳婧一 葉維佶 劉川菊 周芊伊 唐寧 覃 科
黃薇蓉 羅慧淇 沈安琪 梁洲銘 廖若瑜 宋寧瑞
吳靜娟 韋寶杰 蒙文彥 劉懿菲 劉晴川 鄺晶晶
覃柳龍 蘇倩玉 馬 慧 李成程 藍麗雯 歐子瑜
梁 勇 寧海鷹 林 煒 寧海鷹 李 華 張 敬
賈 妮
哈爾濱市
蘇 悅 李 爽 孫麗媛 張曉光 張程兮 祝藝鳴
羅涵文 劉思碩 姚瓔倬 馮榮超 趙悅婷 高 月
褚 楚 劉 洋 王一悅 常 瑞 王宇婷 李嘉薈
弓小涵 趙欣然 馬夢成 張 雪 汪 瑩 韓 穎
曹夢文 王甜甜 盧運梅 武雨婷 張津蒙 騰佳慧
馮雅煊 吳佳瑩 王博涵 徐 婷 段雨恬 李梓旭
隋 緣 李天宇 隋雨默 魏子煊
吉林市
徐 婷 孫銘檜 杜欣宇 楊晶雯 姜虹杞 勾 妍
周宇桐 左 天 楊 鴻 王子璇 劉炎康 滿佳琦
國洪雙 桑藝涵 桑藝涵 李依澤 王泓曄 魏鸝萱
王靜白雨 劉佳香 宋禹飛 關(guān)雪涵 李沛旗 姚思旭
劉佳奇 孔令茜 侯經(jīng)偉 黃 睿 孫佳慧 岳 晶
松原市
奚 輝 奚 輝 許凌云 韓桂仁 孫翔宇 韓桂仁
車佳琦 田鈺婷 溫士杰 史寧寧 路 磊 韓東琦
劉澤霖 白 宇 陳 述 李 賀 李 賀 宋 樂
張冬梅 代立文 韓文艷 李 平 史志剛 陶瑞丹
王偉紅 包亞娟 尉瑩瑩 姚彤光 李向蓮 楊富淇
劉明鑫 武思琦 于玲玉 楊含禮 師銘悅 孫圣博
高 妍 方琳沅 王悅琪 馮 坤 周會婷 丁愛渲
王 思 王紫儀 王 瑤 盧智杰 曲金歡 吳 旭
邱圣愛 周春天 趙美鑫 梁 歌 牟亦然 李佳欣
張 碩 邵靖博 孫悅童 鐘鐵鋮 孫佳澤 徐 悅
王 奕 鄭易卓 李昕燃 宋浠平 楊思雨 高園于 也 王宇欣 魯鑫然 王 淇 韓雪冰 張海城
劉木子 張 鈺 高洪澤 懷明天 王美欣 劉佩鋒
王 淼 王雨彬 李博城 朱思瑤 胡慕臨 孫藝丹
韓立軍 井智銳 趙 帥 任 帥 齊雨生 吳 燃
馮美婷 高智鵬 鄭凱藝 姜 蕊 付旭東 林仁杰
張寶月 孫東劍
遼源市
張藝馨 胡希巖 李梓睿 李梓睿 袁紅梅 劉忠妍
于 婧 李海華 張桂杰 祁利君 孫曉玲 由金艷
牟靜艷 牟靜艷 袁 匯 黃 雙 高文廣 孫鴻源
劉如惠 宮 震 王忠君 汪 強 任立中
遼寧省騰鰲溫泉
胡莉麗 李艷芳
繪畫一等獎
上海市
姚震杰 陳昱彤 蔣婧云 徐欣琪 尹心怡 沈菲菲
王子怡 曹子辰 曹星語 劉以誠 胡啟迪 嚴 潔
陳莉穎 查 萱 黃楚 朱宇杰 董 事 胡樂毅
王顥竣 伍文豪 蔣雨婷 杜鴻鑫 王禹侖 夏夢圓
崔一 虞佳穎 劉詩妤
深圳市
陳金天 鄒菊峰 李麗莎 刁美霞 鄭雅欣 吳麗娜
毛香閩 陳俊諭 林伊晴 張佳樂 周玲芳 林佩玲
林嘉鋼 劉若航 何淑君 尹雅萱 劉炯程 李卓釗楊璐滔 鐘偉濤 賴駱瑤 王薈姝
柳州市
劉鑫羽 王婧怡 王貝寧 王詩琪 王周 林巧玉
韋詩琦 廖維毅 唐芷璇 覃玉婷 覃金利 許菲菲
龍曉樺 譚雅娟 覃婷婷 覃素月 李馨妍 吳亦寧
楊 潔 李林蔚 李功瑤 譚語宸 李潤秋 曾余琦玉
龔雨昕 熊雨欣 黃婉婷 井雨馨 何一丹 余思伶
馬藝容 呂澤欣 覃一珍 曾曉婷 韋詩詩 覃涵鑫
韋春妍 韋斯穎 覃當樂 彭振華 彭振華 彭振華蘇杏枝 陶毅恒 呂鈺 覃蘭都 湯佳怡 黃晶晶
楊羽鑫 江慧君 韋卓霖 蒙運韜 葉丹瑤 黎睿杰
姚祺 雯雯 馬嘉睿 袁穎杰 梁芳健 鄧文莉
鄧 婷 林家潔 碗茹霞 熊婉伊 李婕麒 陳明睿
侯淑貞 吳靈晗 蘇忠校 楊童茜 劉易洲 莫珊英
劉睿欣 左蕓滔 黃清源 黃欣玲 袁晴晴 潘楊健一
盧瑩麗 黃趙越 張展鵬 廖 彬 葉似逸 夏靜怡
陳世琳 黃 折 李泳儀 莫文婧 羅雅勻 楊舒
韋芳媛 劉 翁志紅 盤盈瑩 甘雨菲 梁正寧
黃靜霞 馬艷鈺 孫梁惜寧 梁正寧 黃靜霞 陳曉熏
汪祚酉 楊柳依依 黃云慧 陳欣語 張元怡 韋佳怡廖睿程 何慧琪 梁明昕 裘錦怡 李欣然 王 倬
林 涵 楊曉敏 曾韋迅 路蕊蔚 洪萍萍 楊嬋鈺
王文嘉 丁方迪 唐華潤 周靜宜
哈爾濱市
于麗娜 白 瑞 楊少文 王兆欣 姚瓔倬 孫寧禹
文 婷 劉津瑞 彭夢夢 霍 林 嚴學瑞 薛李鈺含
吉林市
黃 熙 李秉芮 王馨瑩 王馨瑩 徐一涵 殷嘉陽
李秉芮 張煜 徐一涵 殷嘉陽 齊俊杰 王浩
王鵬超 曲柏霖 康瀟文 劉妍彤 唐 寧 金夢陽
惠楷淇 朱婷悅 呂泊睿 孔麒銘 宋多明
松原市
王泉清 李雨涵 王藝霖 張傲然 吳玉民 孟凡忠
郭金鳳 潘柏民 劉彤 胡興佳 王馨悅 王文暄
王 奕 閆美琪 陳香宇 高子 胡梓馨 趙 酌
王熙格
遼源市
侯春光 王 淇 姜宛辰 馮樂瑤 李 明 姜典秋
張曉娟 熊桂林 孫東洋 范靜茹 李泓達 李奇峰
張?zhí)烀?張 娟 肖德峰 肖德峰 肖德峰 吳寶禹
姜典秋 崔艷菊 姜天一
繪畫二等獎
上海市
金欣 尤文欣 趙海念 徐郅賢 唐欣怡 儲汶燕
張樂天 高 健 方浩宇 朱浩 莊天愛 金彥婷
盧 悅 鮑蘊涵 石舒華 吉寧岳 邢 蕾 張中曉
王欣怡 唐 凌 耿心怡
深圳市
向 清 洪佳婷 張 悅 彭慧君 邱建宇 郭夢婷
吳麗娜 彭懷博 吳麗娜 羅 琳 王芷晴 涂樹欣
林潔儀 周煒龍 龍泳豪 張 悅 吳金敏 陳德誠
吳詩嘉 莫淑瑜 傅偉倩 周龍敏 萬 吳秋詩
肖夢菲 鄭曉弟 尹雅萱 陳志健 謝奕源 曾彩燕
江樂行 蘇 妍 蘇 妍 林文壯 林澤熙 張 政
江樂行 李芷函 張雪梅 黃冬英 藍曉華 劉炯程
羅澤琪 劉嘉杰 鐘文釗 付子威 毛雨萱 潘泯源
文藝楓 文藝楓 羅澤琪 鄧雅元 劉 露 劉 露
鄧雅元 楊璐滔 楊璐滔 文藝揚 尹雅萱 陳子君
胡越穎 許慈虹 梁家偉 吳茹芳
柳州市
張鈞皓 玉恒賓 趙媛媛 王宇欣 譚青東 陳哲彬蒙柯羽 林雨茜 劉璐源 藍有科 李雙蓮 羅 霜
倫逸蕓 徐曉欣 袁 欣 謝熠熠 黃定武 李漢妮
黃瓊瑤 李佳蔓 覃慧玲 黃藍馨 田仁冬 黃鈺穎
袁 侶 何心緣 韋冬斌 韋健聰 莫惠宇 梁芳婷
藍肖瑩 宋 倩 韋建國 蔣迎楹 陳隋郁 黃雨晗
羅珊珊 孔渝弦 吳子璇 肖 婷 謝 格 譚陽陽
秦心怡 朱恩辰 李文怡 王怡丹 黃芷銘 黎夏帆
邵靜怡 李欣玲 林泉熹 彭佳銘 黃子銘 黃欣妍
李佳奕 李筱萌 陳馨逸 夏子惠 袁茗 周夢萍
朱雯茜 陶何梓 韋思薇 李慧敏 周宏婷 甘德福
韋小妮 張 輝 羅安琪 鄭嘉懿 謝玲慧 韋柳莎
竇元彬 韋霄圓 潘熙怡 計福鮮 譚婷馨 劉詩雅
何招輝 韋榕榮 何炎祖 黃小珊 梁艷倩 樊姝卉
韋酈珊 覃海利 陳姍姍 熊文君 陳佳慧 唐雨欣
王依然 馮琳茜 王 靜 王 靜 韋鴻倩 覃 惠
陳慶滿 賴希宇 彭振華 彭振華 彭振華 彭振華
彭振華 彭振華 何 州 張悅月 潘雙潔 李若
鐘相如 黃詩怡 潘楚月 葉東靈 陳張穎璇 韋雨杏
周民翔 曾柳芳 楊文懿 關(guān)芮佳 吳佳歡 李欣慧
蒙麗婷 陳雨棠 周圣娥 何曼源 周彥汝 李文萱
黃笑涵 羅海權(quán) 黃嘉曦 梁吉慧 陳張穎璇 楊科瀚
安芷嫻 廖陳萱 趙芷儀 蘭茜榕 羅羽靜 梁佳惠
韋慧伶 賴彥 楊思蕾 鐘子成 潘楊健一 韋欣媛
魏熙珍 覃媛媛 黃 鷺 何葉子 黎芷伶 肖天欣
楊豐瑜 陶迪雅 羅潤鑫 涂雋凡 韋 力 黃曉芙
陸昕琳 鐘綺卉 黃千禧 范瑤 駱奕伶 韋梁智
廖欣怡 蔣賓浩澤 陸澤霖 李馨雨 章雨欣 羅思琴
韋傳琳 楊文靜 肖景軒 陳藝鑫 蔡雨珊 潘雨濤
趙奕雯 譚琳 尹 辰 崔馨元 盧麒源 呂佳玲
韋比松 林佳慧 呂佳玲 李海文 陳小慧 唐韋雪
李可盈 韋柳惠 熊燕芳 覃耀萱 黃詩怡 王子龍
廖芳燕 肖妮 呂俊輝 劉媛媛 覃藍佳 韋美術(shù)
覃元桂 龐秋怡 沈旭東 莊心儀 蔣義熾 覃育慧
韋曉彤 韋芳媛 龐振豪 趙苡萱 張文繽 黃芳蕓
錢虹羽 羅欣研 韋文 楊云帆 張依俊 謝佳林
馬艷鈺 黃靜霞 張依俊 黃艷芳 梁正寧 黃靜霞
韋曉彤 梁正寧 莫穎婷 曾紫婷 孫梁惜寧 謝佳林
陳曉薰 何業(yè)鵬 盤小嘉 蘇文洋 莫穎婷 黃芳蕓
黃月妮 黃春蓮 周海蓮 汪祚酉 徐思棋 蔣青青
汪瑞希 周琦皓 黃麗廷 吳雨欣 歐陽賢 楊宗壘
張宇潔 張汝佳 黃玉清 潘雨璇 譚健均 劉嘉琳
莫思雨 唐梓鑫 周藍斯羽 韋銀莉 周睿婕 黃麟雅
莫彩珍 覃韋心葛 陳心語 李君念 韋嘉寧 羅旃萌
劉 穎 韋香妮 韋雨君 黎乙程 吳欣雨 譚柵柵
吳雨薇 覃思媛 趙星鑫 蔡 苗 吳佳玲 宋美淇
曾祥憶 張思思 劉沁纓 謝秋瑩 韋璇薇 張凱杰
覃思意 陳 雨 張方濤 賀晨陽 雷雯杰 周靜宜
黃浩宇 羅靜一 雷雯杰 周曉蕓 韋慧軒 桂珂嫣
凌姣業(yè) 桂詩琪
哈爾濱市
柳姿彤 孫麗媛 紀雪瑩 李 麗 宋 妍 朱曉紅
朱曉紅 丁宇琦 宋金陽 范子琳 王思涵 陳佳琪
李昕彤 王 磊 宋雨薇 才金寶 佟林哲 何文雪
何文鑫 包 帥 李士萌 何有軒 褚 楚 李龍超
劉佳妮 羅涵文 張慧明 祝婉婷 彥宇舒 尹奐奐
王含玉 李縱聞 劉盈 趙唯均 張福林 徐 良
付林雪 劉銘洋 陳雨霏 杜明陽 角 泉 王 越
吳若陽 周芷晴 劉錦琦 許天翔 許天翔 衛(wèi)一霖
劉依銘 劉宣圻 李若語 張俊 陶銘淇 趙燦瓊
李雨欣 劉思含 劉浩然 楊宇豪 李若菲 周雨菲
吉林市
孫源徽 王梓桐 于涵一 尚 舒 申晏驍 余香廷
朱俊燁 吳翼飛 李婉鴻 邱 碩 于承渤
松原市
劉子怡 徐文 陳佳妮 趙思琪 齊柏強 王愛華
張麗娟 馬玉范 邱素涵 劉夢琦 趙欣宇 索弘光
肖 賀 張 健 梁 雪 孫偉東 崔雪情 張秀影
奚 琪 奚 琪 王 晨 辛 淼 楊辛然 王成文
張佩佩 楊天水 齊開勝 李文賀 潘柏民 潘柏民
潘柏民 潘柏民 潘柏民 張曉東 孟凡麗 周楚薇
王宇馳 劉 銳 吳依銘 李坦妮 王曦蔚 勵 志
劉 暢 孫銘麒 王美婷 王一詞 李 想 楊國瑞
王 煜 王藝璇 付俊澤 刁韻穎 孟祥寧 曲金歡
李浩均 李 昂 張津源 王文暄 劉 昕 姜 宇
陳怡涵 夏熙雯 董孌珈 陳 熙 王 鶴 陳 瑜
朱美琳 張笑笑 于詩園 劉 佳 王 王文暄
王文暄 孫溪然 彭鑫洋 陳 瑜 于鑫蕊 孫煥然
王 娟 段偉明 高 赫 侯銘爽 黃 炎 賈曉慧
姜琳琳 金 日 李 帥 李思琪 趙天歌 劉佳鑫
劉思彤 呂程俊 馬千惠 王浩言 王 茜 楊傲家
楊昕蕊 于超印 張艷陽 張 寧 鄒人鍵 王卓然
叢超博 高赫男 湯 張一涵 初一名 李玉洲
潘思宇 吳庚奇 馬千惠 王卓然 秦浩然 張永依
孫 琪 劉芳語 王小漁 代一澤 廉藝菲 王 策陳昱涵 刁 韌 孫一涵 一昆 王 瑜 徐冰心
韓斯竹 劉超然 李 思 董瑤鑫 鐘立凡 竇瑩瑩
竇瑩瑩 王敏莉 李佳鑫 王 磊 王祖彤 馮子緣
楊 賀
遼源市
楊懿琪 秦佳興 劉海莉 徐 璐 徐文艷 于昕鷺
何 奇 張麗娜 錢薪宇 郭紅波 樊志生 劉韓宇
車 帥 徐明洋 田紅華 明漢宇 張 敏 劉 瑩
劉瑩輝 高佳瑩 劉延 張雅南 張 航 譚 穎
譚 穎 丁志航 韓玉海 韓玉海 孫曉丹
遼寧省騰鰲溫泉小學
于 浩 李寅姝
論文一等獎
上海市
葉潮偉 劉偉利 胡新生 張自文 楊 敏 趙 燕
吳魏青 陳 劍 錢 琦 陸 天 張佳敏 顧 鳳
楊慧敏
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王薈姝
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李媛瑋 韋雯婧 符 琦 郭璐茜 陸利妮 莫海濤
黃 云 陳洪清 黃蘭秋 覃葦葦 鄭 雪 孟 溪曹 曦 趙紅劍 彭 紅 王燕春 覃遠彬 馮 娉
程 靜 蔣 玲 張 瑾 韋曉妮 鄧雯倩 王 鶯
張 妍 張豫晉婧 袁小歡 韋慶鮮 余宣萱 周佳蓉
屈平燕
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王 毅 陳大明 王秋艷 周凌穎
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白天才 田鈺婷 王 梅 黃焱華 于雅秋 武 毅
趙英偉 馬俊和 楊國華 王清民 王成文 石中華
楊昕東 邢曉娜 敖桂清 尹紅梅 劉 蕾 范秀玲
汪艷霞 李紅悅 徐海龍 任 政 郭 軍 馮東雙
趙曉麗 姜玉雙 林 麗 包俊峰
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林國艷 姜仁東 趙富坤 王海冰 李恒文 劉金艷
孫長祥 毛孝君 邢麗艷 張立君 王麗君 張 成
宋仁平 翟秀艷 孫萬鵬 劉青峰 王 敏 孫亞東
劉秀娟
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張 虹
論文二等獎
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周 巍 林哲緯 掌晨欣 楊 敏 楊 錢 琦
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柳州市
李麗娟 廖玉菲 溫治水 郭貴榮 吳 柳 蘇桂弘
陳麒羽 汪 源 林 娟 張法春 梁立秋 覃新干
梁立秋 肖海艷 黃喜義 韋冬耐 李健群 黎 雪
陳小蘭 黃梅芳 全麗萍 羅柳慧 陳英萍 陳 陪
鐘鳳群 廖小珠
哈爾濱市
曲永妍 李恩艷 高 磊 楊 鑫 孟祥珍 徐英新
蘇 婷
吉林市
邵云鶴 杜 穎 劉紅麗 王秀梅 崔成花
松原市
王藝霖 郭春雨 冷 爽 王崢崢 趙 丹 黃海波
李 敏 劉權(quán)超 姜淑杰 李彤云 馮艷英 臧春宇
梁鑫淼 苗迎春 李淑娟 趙 亮 史文宇 程雪蓮
焦少晶 姜 雪 王麗娟 王海燕 成 堯 楊麗娜
袁紅梅
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李 艷 趙大光 宋 超 林淑鳳 阮秀玲 鞠艷艷
王 巖 李 艷 劉慧麗
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